Literatura e afins.

Sexualidade e Super-Heroísmo

2007-04-03T22:29:00.000-03:00

Pode-se ler o nome “Super-Homem” de quatro maneiras distintas. Isso, por dois motivos. Primeiro: o prefixo “super-” possui duas acepções: a culta e a informal. Na língua culta, o prefixo indica superioridade ou ascendência; já na informal, funciona como partícula intensificadora. Segundo: também a palavra “homem” possui dois sentidos, podendo se referir tanto a um ser humano, independente de gênero, quanto a um membro do sexo masculino. Assim sendo, pode-se pensar o Super-Homem das seguintes maneiras: 1 – como um ente superior à humanidade de modo geral; 2 – como um ente superior aos seres humanos do sexo masculino; 3 – como um ser extremamente humano; 4 – como um ser extremamente masculino. A primeira e a quarta maneira parecem de fato dizer respeito ao personagem: a primeira, por razões óbvias; a quarta, pelo que se segue.

Há, no Super-Homem, como que uma recusa radical do Feminino. Não se percebe, no super-herói, nenhum dos atributos comumente associados à feminilidade, quais sejam: a passividade, a abertura, a flexibilidade, a inconstância, a multiplicidade, etc. À passividade, o Super-Homem contrapõe sua “missão sagrada”, isto é: a imposição ativa da justiça e da ordem. Em outras palavras: endireitar à força o que está torto. À abertura, opõe a invulnerabilidade física e moral. Trata-se de um ser ocluso e denso. Originário de um planeta supra-terreno, existe como que fora de contato com a Terra, porque nada deste mundo o pode penetrar. À flexibilidade, contrapõe uma adesão absolutamente rígida e incondicional ao próprio Ethos. Falta-lhe qualquer perspectivismo: de um lado há o Bem; do outro, o Mal. À inconstância, à multiplicidade, opõe integridade e coerência impecáveis.

Essa rejeição da feminilidade se evidencia também nos – digamos – hábitos sexuais do Super-Homem (ou na falta deles). Sua relação com a mulher se define pela irrealização e pela inconcretude: ama Lois Lane, mas não a toca. De fato, a sexualidade não participa de seu ser. Seu refúgio secreto, sintomaticamente batizado de “Fortaleza da Solidão”, é uma espécie de templo da abstinência, uma réplica nostálgica da sobre-humana Krypton, onde tudo é rígido, reto, branco e gelado, como o próprio Kal-El. Se a recusa (como que enojada) da mulher não se resolve aqui em perda de virilidade, é porque a rigidez fálica se transfere de seu lugar natural (a genitália) para todo o ser do herói, produzindo uma espécie de Homem-Falo (nesse sentido, um Super-Homem). A castidade, assim, masculiniza.

Falta ao kryptoniano a aquiescência feminina para com a Terra. Este mundo está errado, e ele o vai consertar à força. A noção de erro com que se trabalha aqui também é extremamente masculina. É errado o que desafie a ordem vigente. É errado o que transgrida diretrizes éticas que se querem absolutas. O Super-Homem é, sobretudo, um homem que se leva a sério. Ele é incapaz de variar a própria perspectiva em relação à Ordem, o que talvez o conduzisse à percepção de que uma ocasional subversão da ordem vigente é indispensável à criação do Novo – e, portanto, à vida. Sua cosmofilia é anti-vida; sua adesão irrestrita à Ordem tende à paralisia e à esterilidade. Sua postura em relação ao que percebe como erro também traz as marcas do Masculino em seu grau mais extremo. Essa postura consiste em corrigir o erro com violência, sem transigência, sem concessões.

Há, no projeto super-heróico, uma seriedade, uma retidão, uma vontade de controle e de pureza, que o tornam tipicamente masculino. Não é de se espantar que a super-heroína por excelência, a Mulher-Maravilha, seja uma espécie de lésbica. Como Kal-El, Diana não é deste mundo. Sua terra-natal é a distante Ilha Paraíso (talvez uma versão ficcional da ilha de Lesbos), habitada exclusivamente por mulheres – portanto, dessexualizada, como Krypton. Diana é a princesa das Amazonas, isto é: uma mulher masculina. Não por acaso, foi batizada em honra à deusa de seu povo, a caçadora virgem e lunar. Assim, sua relação com o sexo é similar à do Super-Homem (e talvez típica do super-herói). Em ambos, lê-se uma recusa masculinizante do sexo. Para o Super-Homem, rejeitar a mulher é um modo de rejeitar o Feminino. Para a Mulher-Maravilha, rejeitar o homem é tornar-se homem.

Há ainda uma terceira opção: aderir ao homem (sexualmente) como um modo de aderir ao Masculino. É essa a atitude do Batman. Bruce Wayne é deste mundo. Talvez por isso não lhe seja possível dessexualizar-se de todo, como fazem seus dois colegas. Para se super-masculinizar como eles, isto é: para tornar-se o super-homem que não é por natureza, sua solução é dúplice: como playboy, transforma-se em conquistador; como super-herói, adquire um efebo. O homossexualismo tem aqui como função evitar o contato com o Feminino e intensificar o contato com o Masculino. O preterimento da mulher em prol do homem diz de uma adesão ao Masculino que se quer absolutamente pura e sem fissuras. No casamento entre Batman e Robin, lê-se um pacto incondicional do homem consigo mesmo.

No entanto, a origem terrena do Batman tem seu custo. Super-Homem e Mulher-Maravilha são, por natureza, seres sobre-humanos e supra-mundanos. Seus poderes provêem de esferas supra-terrenas, respectivamente, do sol e da lua. São, portanto, seguidores e propagadores da luz, o que é dizer: da ordem, da razão, da hierarquia, da pureza, etc. (Kal-El, uma espécie de Apolo, irmão gêmeo de Diana). Batman, pelo contrário, é o super-herói das trevas (i.e. da desordem, da loucura, da confusão, da impureza, etc.). Ademais, Batman é um homem-morcego, um homem-animal, ou seja: por um lado, um ser de carne, nativo da Terra; por outro, um ser compósito, impuro, não-idêntico a si mesmo (nesse sentido, o oposto de um Super-Homem). Sua animalidade e seu caráter noturno funcionam, assim, como fatores de subversão de sua super-humanidade.

Sobretudo, o pacto homossexual pelo qual Bruce Wayne se super-masculiniza e se torna super-herói se vê ameaçado pela sedução de uma mulher-animal: a Mulher-Gato. Não se trata exatamente de uma super-heroína, mas sim de uma figura moralmente ambígua, uma espécie de vilã simpática (sobretudo, sedutora). Essa mesma ambigüidade moral, bem como sua flexibilidade felina, sua sensualidade evidente (e heterossexual), sua impureza de ser híbrido, situado entre o homem e o animal, fazem dela o emblema perfeito do Feminino. Flertando com a Mulher-Gato, Batman flerta também com o Feminino, ocupando assim a posição de um super-herói marginal e subversivo, desconcertantemente deflatório quanto a seu colega kryptoniano. Há, em Batman, uma espécie de Devir-Mulher, o qual lhe confere a perspectiva crítica ideal para relativizar a retidão fálica e mainstream do Super-Homem.

O Autoritarismo da Razão

2007-03-01T18:55:00.000-03:00

Acontece, em O Labirinto do Fauno, algo semelhante ao que se passa em Match Point. Este, a princípio, parece um drama romântico ou uma crônica de costumes. Contudo, uma guinada súbita o transforma num filme sem gênero. O Labirinto é ainda mais surpreendente. Desde as primeiras cenas, não sabemos em que categoria situá-lo. Trata-se de um conto de fadas, de uma narrativa mítica? Ou, pelo contrário, de um drama histórico de forte matiz realista-naturalista? Ambas as coisas e nenhuma delas. O espectador não sabe o que pensar do que está vendo. Não conta com um horizonte pré-dado de expectativas de gênero, que o auxilie não apenas a prever o curso da trama, mas também a avaliar e a produzir sentido a partir do que vê. Tudo pode acontecer; todos os sentido são possíveis.

Esse efeito interessante se obtém sobretudo pelo modo sui generis (literalmente) como os dois planos da narrativa se articulam. Não há hierarquia entre eles. A fábula não é alegoria da história; a história não é mera circunstância da fábula. Ambas têm importância central. Os planos narrativos não se inserem um no outro; antes transcorrem rigorosamente paralelos. Trata-se, a princípio, de duas realidades, duas séries de eventos que nada têm que ver uma com a outra, e as eventuais intersecções entre elas se devem a meras coincidências. A alternância entre os fatos, núcleos dramáticos, preocupações temáticas e tonalidades narrativas próprias a cada série não se dá de modo a que uma se subordine à outra, adquirindo nesta uma funcionalidade qualquer. Tendo Ofélia por fio condutor, as séries se dispõem contiguamente uma em relação à outra, compondo assim um mesmo patamar.

Dessa forma, a dualidade do filme é ilusória. Tudo se dá numa mesma realidade (a única), num mesmo plano. O que se narra é a estória de Ofélia. Essa estória se desenrola no mundo real, com toda a sua carnalidade histórica – o que, entretanto, não a impede de se sediar também em instâncias do Real não previstas pelo chamado “realismo”. O Fantástico não se opõe ao realismo, mas o complementa, iluminando suas lacunas. Ao contrário do que se pode pensar, o mítico, no filme, é ponte para o Real, e não via de escape do mesmo. Do contrário, Ofélia seria uma covarde, e não a heroína que é. Seu heroísmo se revela em seu inconformismo e em sua disposição para o sacrifício, que a aproximam dos rebeldes anti-franquistas. Outro pilar dessa aproximação é a inventividade. Criativos e imaginativos, Ofélia e rebeldes se opõem ao verdadeiro antagonista da estória: o autoritarismo da razão.

Em O Labirinto do Fauno, não há alteridade radical entre magia e vida cotidiana. O feitiço da mandrágora cura a mãe de Ofélia; o giz mágico a ajuda a escapar do Capitão. Ou seja: o sobrenatural atua efetivamente sobre o natural. Assim, o mundo fantástico em que Ofélia se introduz não pode ser visto como uma esfera absolutamente transcendente, a que se possa recorrer por escapismo. Aventurando-se em tal mundo, a menina não busca escapar ao Real, e sim em direção a ele. Isso porque (assim como a Espanha) se vê refém de um regime castrador e desrealizante. O mundo desmesuradamente comedido em que lhe é dado viver extirpa ao Real a sua imprescindível parcela de Caos e Outridade, componentes sem os quais não pode ser completo e não é digno do próprio nome. Desmesurado, o impulso ordenador se resolve em monstruosidade. Vide o Capitão Vidal.

Seria muito fácil fazer de um militar fascista e sádico um vilão bidimensional desprovido de maior interesse. O Capitão Vidal, pelo contrário, é um personagem dos mais intrigantes. Sua finalidade é erradicar o Outro. O que o investe dessa missão sagrada é a sua própria força em relação aos inimigos – qual seja a força da Ordem, da hierarquia e da disciplina. Para o Capitão, o homem, a sociedade, a nação compõem juntos uma máquina de cujo bom funcionamento incumbe-lhe se assegurar. O militar é o relojoeiro do mundo. Se lança mão da violência mais extrema, é para re-estruturar o que se desorganizou. No entanto, o Capitão é mais do que isso. É também alguém em dívida com um legado paterno com que desenvolve uma relação conflituosa. E é, sobretudo, alguém que quer morrer.

O campo de batalha em que se encontra deveria servir ao Capitão de palco para uma morte gloriosa e meticulosamente calculada. Contudo, isso não ocorre, assim como não funcionam os planos dos militares para sufocar a resistência anti-franquista. O fracasso de tais projetos diz da transcendência do Real em relação aos diagramas geométricos a que o tenta reduzir o autoritarismo da razão. É justamente nessa zona transcendente do Real que Ofélia se insinua, ao descobrir o Labirinto do Fauno. É significativo que comece a fazê-lo ao se desviar da estrada (rasgada na mata pelos homens) e penetrar na floresta, domínio do Mistério e do Não-Humano. Mais significativo ainda é que a sua jornada pela Alteridade (que só pode culminar na morte) termine por a conduzir a ela mesma, à sua própria ascendência subtérrea e sobrenatural. Mergulhando no Outro, atinge o cerne do próprio ser.

Apontamentos sobre Herberto Helder

2006-12-10T15:25:00.000-02:00

Devir-Silêncio

Em Herberto Helder, o poema é o lugar onde homem e coisa se encontram. Para cantar, é preciso entrar em sintonia com o mundo das coisas. Quando canta, o poeta canaliza a voz das coisas. Por isso, sua linguagem tensiona seus limites humanos em direção à linguagem das coisas, que não é outra senão o silêncio. Poesia: linguagem às margens do silêncio. Trata-se de uma linguagem que tende ao silêncio, que bate perigosamente às portas do silêncio, sob o risco de abolir-se como via de comunicação.

***

A poesia de Herberto Helder supera a oposição linguagem X metalinguagem. Falar da poesia é falar do mundo e vice-e-versa, porque tudo é reversível em tudo. Tudo equivale a tudo. É nisso, aliás, que se resume o Ethos da poética helderiana. É certo que questões propriamente morais, sócio-políticas ou antropológicas não se colocam para tal poética; a Ética, contudo, não lhe é indiferente, uma vez que, dela, emerge um valor: a equivalência radical, a horizontalidade axiológica absoluta. Nada se afirma; nada se nega. Isto é, em última instância, já que, em nenhum momento, uma agonia aguda deixa de se fazer presente. A fraternidade universal, a consangüinidade entre todas as coisas, não as impede de se entrechocarem infinitamente, num movimento eterno que ora lembra a luta, ora a dança. Como se vê, trata-se de uma agonia heraclitiana, o que é dizer, uma agonia redimida, exaltada, sacralizada. Em todo caso, nada tem precedência sobre nada. Por fim nos encontramos realmente para além de bem e mal: os valores dos “fracos” seriam aqui tão bem-vindos quanto os dos “fortes”.

A relatividade irredutível de qualquer valor lança a contemporaneidade num impasse inédito. Note-se que a velha expressão “crise de valores” não se presta a descrevê-lo. Não são os “valores estabelecidos” que ora se vêem em xeque, mas a noção mesma de valor. Como orientar nossas escolhas num mundo em que todo e qualquer referencial se desvanece? O problema não se restringe à esfera ética, mas se estende também à estética, à política, à existencial... A enumeração poderia prosseguir longamente.
Em Herberto Helder, não se faz escolhas: abraça-se a totalidade das alternativas com generosidade fraternal. Transportada do plano da arte para o da vida, a equivalência radical (como proposta pela poética helderiana) resolveria o impasse contemporâneo?

Em primeiro lugar, é difícil imaginar como se operaria tal transporte. A vida cotidiana nos confronta com encruzilhadas incontornáveis, e as contingências fatalmente nos obrigam a forjar hierarquias, por mais impermanentes que as saibamos. Na raiz desse dilema, está nossa insuficiência ôntica constitutiva: a Plenitude nos é interdita (sabemos disso desde o Romantismo). Para falar com Deleuze, nossa molaridade é inescapável. Presos a nós mesmos e descridos da Verdade, só nos resta nortear nossas condutas por critérios que sabemos provisórios e insubstanciais (o que resvala na má-fé).

Contudo, e se nos reconciliássemos com a provisoriedade e com a impermanência? E se extraíssemos dessa reconciliação nossa axiologia? Seria essa a chave para atualizar a equivalência radical e convertê-la em diretriz pragmática?

Valores assumidamente provisórios e impermanentes não se prestam à legitimação da violência – e a violência legitimada está nos fundamentos da civilização. O cumprimento da Lei só se assegura mediante a violência: contra nossos próprios impulsos egoístas; contra o egoísmo alheio que se traduz em crime. Por que cercear nossa própria liberdade em nome de valores insubstanciais? Como fazê-lo em relação à liberdade alheia? Sobretudo, como lidar com a insubstancialidade do próprio relativismo enquanto valor, se ele se nega no momento mesmo em que pretende se afirmar como tal?

Com efeito, se a poética de Herberto Helder afirma a equivalência radical como valor, só pode fazê-lo negando-a paradoxalmente. Afirma-a em detrimento das opções em contrário, isto é, valoriza-a e, implicitamente, desvaloriza o que nela não consista. Da mesma forma, tal poética se fundamenta em determinados valores estéticos, aos quais adere em detrimento de quaisquer outros (como não poderia deixar de ser). Assim sendo, embora proponha a horizontalidade axiológica absoluta, não consegue se furtar à escolha, o que é dizer, à seleção e à exclusão – que se interpõem entre ela e a totalidade a que aspira.

Divagações despropositadas - II

2006-10-27T19:19:00.000-03:00

Há um percurso místico que parte do pleonasmo, passa pela metáfora, chega ao paradoxo e, por fim, retorna ao pleonasmo. A princípio, o pleonasmo se associa à antítese e à metonímia: Toda coisa é o que é; o Ser não é o Não-Ser. Esse primeiro estágio é o da Lógica e da Razão Analítica. O segundo é o da Inspiração Poética: Isto é aquilo. O terceiro é o do Êxtase: Tudo é e não é. O quarto é inacessível à experiência humana, porque é o da plenitude ontológica do Divino: Ego sum qui sum. Aqui, o pleonasmo se dissociou de antíteses e metonímias. Já não há “partes”, mas apenas o Todo; o Infinito não se contradiz. Ao primeiro estágio, poderíamos chamar Neoclássico ou Irônico; ao segundo, Romântico ou Analógico. Ao terceiro, pode-se associar a Modernidade místico-existencialista de Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Octavio Paz.

Novo nome para o Blog

2006-07-26T00:52:00.000-03:00

Olhem isso que achei numa página sobre Julio Cortázar: http://www.paralelos.org/out03/l&a.html
Aqui há uma seção inteira chamada "Literatura & afins", num site que parece receber muitas visitas. Por isso, e porque acho que o nome do blog não agradou desde o início nem mesmo ao Rafael, seu inventor, sugiro buscarmos novo nome para nosso combalido espaço de debates. Não tenho nem uma idéia agora, mas posto assim que me livrar do trabalho final da Maria Zilda.
Até!

Divagações despropositadas

2006-07-23T17:11:00.000-03:00

Um estudo sobre a figura de Mefistófeles em Fausto poderia se chamar “A Revolta de Wilhelm”. O que faz de Werther uma obra lírica e, de Fausto, uma obra dramática? Qual é a diferença do segundo em relação ao primeiro? Mefistófeles. O Diabo é um duplo irônico de Fausto. Sua função na peça é, entre outras coisas, exercer um efeito deflatório sobre o desmesurado protagonista. Em Werther, percebe-se que Wilhelm tem a mesma vocação. Contudo, faltam-lhe meios para realizá-la; ele não tem voz. Suas posições, conquanto ocasionalmente inferíveis, só comparecem soterradas sobre a voz alheia. Werther tem sempre a última palavra. Com Riobaldo, passa-se algo semelhante: seu narratário fala em negativo. Assim, a dramaticidade de GSV deve-se muito menos à sua estrutura pseudo-dialógica do que à esquizofrenia polifônica do narrador. Riobaldo são muitos.

*****

Quem adivinha de quem é o soneto abaixo?

SONETO

Por que me descobriste no abandono?
Com que tortura me arrancaste um beijo?
Por que me incendiaste de desejo,
Quando eu estava bem, morta de sono?

Com que mentira abriste meu segredo?
De que romance antigo me roubaste?
Com que raio de luz me iluminaste,
Quando eu estava bem, morta de medo?

Por que não me deixaste adormecida,
E me indicaste o mar – com que navio?
E me deixaste só – com que saída?

Por que desceste ao meu porão sombrio?
Com que direito me ensinaste a vida,
Quando eu estava bem, morta de frio?

2006-06-26T20:05:00.000-03:00

Não só o homo como também o hetero! (Esse Blog já viu dias melhores...)

!!!!

2006-06-25T22:47:00.000-03:00

Rafito, meu caro, você surtou. E muito.
À mandeira de um filósofo baiano enfurecido (formado em antropologia cultural, quem sabe) você brilhantemente decifrou o enigma número um de nossa cultura; melhor dizendo, de nossa civilização. O homo brasiliensis (baiano antes de tudo) agradece!
Axé!

Ambigüidade da Malemolência

2006-06-21T22:52:00.000-03:00

A Bahia tem um jeito... Terra. (Caetano Veloso)

O posting anterior é, na verdade, a conclusão de uma longa e angustiosa meditação sobre a malemolência bahiana. O problema inicial era o seguinte: se a malemolência representa o ápice ético da experiência humana - como defendo - por que sua tradução estética (i.e. a música bahiana) é tão vil? Ora, porque tal vileza não é senão o efeito falso de nossos mórbidos critérios avaliativos (que são estéticos, entende-se). Do ponto de vista estético, a música bahiana é vil (o que é evidente a quem quer que tenha ouvidos). Ocorre que não se deve apreciá-la esteticamente, mas sim vivenciá-la extaticamente (para isso serve o Trio Elétrico, atrás do qual só não vai quem já morremos). A tosquice estética da música bahiana decorre de um desdém pela Forma que é, na verdade, uma transcendência da Forma, Beleza que se manifesta como conteúdo puro. Bem-aventurados os que têm saúde para suportar tal manifestação.

Estesia e Êxtase

2006-06-21T22:22:00.000-03:00

A visão de uma carne infinita. (G.H.)

Vejam bem, meus caros: Ética e estética se contrapõem. Em se estando na Ética, a relação com a Beleza prescinde da estética, porque se dá de forma plena e imediata. Não é estética, mas sim extática. Parnasianismo: esteticismo vão. Barroco: cosmética do desperdício. Romantismo: Beleza para além da forma. Conteúdo puro, intensidade pura. Que me dizem (além, é claro, de “ficou maluco...”)?

Infância

2006-05-13T09:19:00.000-03:00

Publicado em 1945, Infância tem lugar de destaque na produção literária de Graciliano Ramos. Relato contundente dos seus primeiros anos de vida, a obra assinala um momento decisivo dentro do percurso artístico do escritor: ela é uma espécie de síntese, na qual amadurecem diversas questões latentes nos seus escritos anteriores.
No que diz respeito à linguagem, já é lugar-comum da crítica afirmar que Infância é o livro mais bem escrito de quantos realizou Graciliano Ramos, uma vez que aí estariam combinadas a concisão lingüística – marca inconfundível do autor – e um intenso lirismo, dificilmente encontrado em seus demais textos. Sem se esgotar, a luta sôfrega que o escritor sabidamente empreendeu com a língua parece aqui alcançar um ponto de equilíbrio, no qual a palavra flui mais natural (menos torturada), e seu potencial expressivo eleva-se enormemente, alcançando muitas vezes o poético.
Elemento importante, apontado também pela crítica, é o abandono que Graciliano faz, a partir desta obra, das narrativas ficcionais em detrimento de uma escrita memorialística, calcada na sua vivência pessoal. Essa espécie de transição foi, segundo as palavras de Antonio Candido, a passagem “da ficção para a autobiografia como desdobramento coerente e necessário de sua obra 1”, que marca o momento de elevação para o primeiro plano de elementos autobiográficos que se encontravam dispersos em seus romances, de Caetés a Vidas secas. O próprio autor, em entrevista concedida a Homero Senna em 1948, afirmava: “Nunca pude sair de mim mesmo. Só posso escrever o que sou 2”, palavras que ajudam a compreender a relação que seus livros memorialísticos, principalmente Infância, mantém com o restante de sua obra: dentro da ficção encontra-se a memória, e esta se aproxima, todo o tempo, da narrativa ficcional.
Por fim, destaca-se ainda o problema do compromisso ético da escrita de Graciliano, compromisso reafirmado em Infância e que se traduz no posicionamento do autor frente às contradições humanas que o texto busca representar e compreender. Aqui, é o relacionamento de um menino tímido e assustado (o próprio escritor) com seu “pequeno mundo incongruente 3”, formado por seus pais, professores e vizinhos, o que vai servir de base às suas constantes inquirições. Presente em praticamente todos os seus textos, o problema da reflexão ética vai alcançar, nos seus livros memorialísticos, relevância sem precedentes na literatura brasileira. Mais do que narrar o vivido e oferecer dele uma visão cristalizada, Graciliano Ramos busca entendê-lo no momento mesmo em que escreve, revendo a cada passo os conceitos que tem de si e dos outros. Segundo o ensaísta e professor Wander Melo Miranda, para Graciliano “o passado é eleito como um lugar de reflexão – no sentido simultâneo de retratar e reflexionar 4”.
Seus relatos autobiográficos não deixam dúvidas: se nas Memórias do cárcere o escritor reconstitui o tempo em que esteve preso para reencontrar-se com os companheiros de cela, os presos políticos, os guardas, e deixá-los falar através de seu relato – quebrando o silêncio que lhes foi imposto –, em Infância Graciliano Ramos se propõe a um reencontro com os seus primeiros anos, com o menino que foi e com as pessoas que o cercaram naquele tempo, tentando enxergar-se através delas. Narrativas de acontecimentos dolorosos, as memórias da criança e as do intelectual detido, embora distintas, unem-se na realização de um mesmo movimento: ambas reelaboram a experiência viva do passado e dela procuram extrair a imagem de um “eu” que se constrói a partir do contato com o outro, que se sabe distante dos demais mas que quer aproximar-se deles. Mais do que reconstituir o passado, trata-se de reavaliá-lo.
Em Infância se pode perceber uma nuance particular da junção ética/estética que promove a obra do autor de Insônia: além de dar visibilidade e voz aos seres marginalizados que habitam seus textos, como ocorre na maior parte de seus romances e, via de regra, é um procedimento associado ao posicionamento político do escritor, aqui Graciliano Ramos parece dar um passo a mais, ao abrir espaço e manifestar simpatia não só pelos oprimidos, mas também por aqueles que, circunstancialmente, oprimem. Perpassa o livro um desejo profundo de compreensão do outro, desejo que luta contra mágoas e preconceitos bastante arraigados. Ainda que o traço crítico do autor se mantenha constante, não o deixando deslizar para uma atitude compassiva para com o que relata, o resultado dessa mistura de denúncia e compreensão é uma obra ambígua, aberta: a um só tempo dura e terna.
Como se pode ver a partir desta breve discussão, Infância constitui obra fundamental para melhor compreender o universo artístico de Graciliano Ramos. Questões-chave de sua escritura e de sua complexa personalidade podem ser ali entrevistas, oferecendo ao pesquisador vasto campo de estudos. Porém, apesar de sua indiscutível riqueza, o livro tem merecido escassa atenção da crítica especializada. Existem poucos trabalhos de fôlego sobre a obra e, os que aí estão, ainda não exploraram todas as possibilidades significativas do texto. Resgatar o que, em essência, já foi dito sobre o livro pode iluminar pontos ainda obscuros da obra, ajudando a entendê-la.
Ao longo de seus mais de 60 anos de publicação, as leituras feitas da obra vêm seguindo, aproximadamente, algumas tendências comuns, válidas e importantes para seu entendimento, embora insuficientes. A primeira e mais típica forma de abordagem liga-se a certa tradição interpretativa excessivamente biográfica, que vez ou outra incorre em ingenuidades ao associar vida e obra do escritor. Tomando os relatos memorialísticos de Graciliano como registro veraz de fatos vividos, tal parcela da crítica lê Infância apenas como suporte para a produção ficcional do autor, acreditando que os episódios narrados ali explicam, por si só, a gênese de personagens, cenas e de uma certa “visão de mundo” supostamente comum aos seus textos. É o caso, por exemplo, de Graciliano Ramos e o sentido do humano, ensaio de Octavio de Faria, onde se lê:

“Em Graciliano Ramos, o menino (...) é tudo. Seus heróis são o menino, sua timidez é a do menino, seu pessimismo é o do menino... 5”

Este tipo de abordagem, apesar de possuir alguma validade – haja visto que determinados trechos de Infância podem ser associados com proveito à ficção graciliânica – é limitador, pois transforma o texto em mero apêndice dos romances do autor, retirando dele sua autonomia e validade próprias. Além, é claro, de desconsiderar o inevitável componente ficcional que todo relato memorialístico possui, dado que – como é impossível reconstituir à perfeição o passado – as frestas que a memória deixa vão sendo preenchidas pela imaginação, num jogo de lembranças e esquecimentos que reelabora a experiência vivida em fato literário. É como se as memórias formassem gênero a parte, menor, que não oferecesse material crítico analisável por si mesmo. Fazem parte dessa espécie de tendência interpretativa do livro obras como “Graciliano Ramos: reflexos de sua personalidade na obra”, de Helmut Feldmann, “O mandacaru e a flor”, de Regina F. de Almeida Conrado e, em menor grau, até o já citado “Ficção e confissão”, de Antonio Candido, entre outros.
Diferentemente dos que leram a autobiografia de Graciliano Ramos com os olhos voltados exclusivamente para os seus demais livros, há alguns estudos que se dedicaram a descrever e interpretar Infância como texto independente. Textos de matriz psicanalítica, sociológica, comparativista ou estilística dão conta da variedade de interesses sucitados pela obra. O que salta aos olhos, no entanto, é um traço comum a praticamente todas as leituras do livro, uma espécie de constante na diversidade: quase todas apresentam-no como relato terrível dos sofrimentos e angústias experimentados pela criança que foi Graciliano Ramos; concentram-se os críticos apenas na descrição sombria, tingida de elementos expressionistas, que o menino oferece dos castigos físicos e humilhações que suportou.
Uma rápida leitura de alguns dos títulos dos textos que se debruçam sobre Infância servirá de exemplo da tendência interpretativa a que aqui se faz referência: “O bezerro encourado ou As terríveis armas”, de Vera Maria de Matos Oliveira; “Infância: violência e iniciação”, capítulo da dissertação de Marcelo Magalhães Bulhões e “Uma aprendizagem dolorosa”, ensaio de Afonso Henrique Fávero, entre outros, títulos que falam por si e dão a medida do que foi destacado pelos críticos.
Sem discordar integralmente dessas duas formas de leitura apresentadas, que ressaltam – como ficou dito – aspectos decisivos de Infância, é possível apontar, entretanto, questões ainda não de todo analisadas pela crítica. Uma delas é a recorrência de um procedimento narrativo singular, fruto da complexa aproximação entre narração e reflexão empreendida por Graciliano Ramos. Este procedimento (assim chamado por falta de melhor definição) consiste na adoção, pelo narrador de Infância, de um ponto de vista ambíguo, a um só tempo crítico e compreensivo em relação aos fatos narrados. Seria um distanciamento solidário o que caracterizaria a atitude daquele que narra, pois ele denuncia a violência de que foi vítima e, no mesmo gesto, busca entender e até solidarizar-se com aqueles que o maltrataram.
Querendo apresentar o mundo hostil e violento em que viveu – pintando retratos terríveis da mãe e do ambiente escolar do interior nordestino, por exemplo – o autor preocupa-se também em pensá-lo, procurando descobrir através da aparência superficial dos seres e situações o real significado de seus atos. Graciliano Ramos, com isso, humaniza seus pais, professores e conterrâneos que o injustiçaram (e aos demais entes frágeis), descrevendo-os como pessoas cheias de ambigüidade e ignorância, mas nunca completamente bons ou absolutamente maus.
O olhar do memorialista identifica-se ao de um relativista. Ele busca refletir sobre os acontecimentos do passado sem idéias pré-concebidas sobre os mesmos; trata-se antes de uma luta contra tais idéias. Não há verdades fixas em sua narrativa. Os mesmos seres que o fazem sofrer surpreendem-no com gestos de inesperada bondade, perturbando-o na sua falta aparente de lógica. Em meio à descoberta da dualidade dos seres e de suas razões, a atitude do narrador das memórias será ela própria dual: nem a aceitação ingênua e idealista da infância – comum aos textos autobiográficos – nem a completa condenação do passado, que aproximaria Infância de um discurso ressentido. O “eu” construído por Graciliano aí impõe a si a difícil tarefa de andar na precária linha que se situa entre o eu e outro. Ao enxergar nos que o atormentaram não apenas a mão que agride e a voz que ameaça, mas também os traços humanos e sensíveis dos que, apesar de tudo, podem ser bons, Graciliano Ramos reafirma, com caracteres mais nítidos do que em seus romances, o compromisso ético de sua escrita.
Logo nos primeiros capítulos de Infância encontram-se exemplos deste complexo movimento empreendido pelo texto. Antes mesmo de apresentar ao leitor os pais, epicentros do mundo infantil que recompõe, o narrador já oferece suas reflexões sobre uma possível explicação do comportamento hostil que eles apresentam. Ao falar da mãe, observa:

“Se não existisse aquele pecado, estou certo de que minha mãe teria sido mais humana. De fato meu pai comportava-se bem. Mas havia aquela evidência de faltas antigas, evidência forte, de cabeleira negra, beiços vermelhos, olhos provocadores (...) Julgo que agüentamos cascudos por não termos a beleza de Mocinha. 6 ”

Aqui, a busca do distanciamento solidário é nítida. As ações da mãe, que no tempo do enunciado feriram o menino, no tempo da enunciação são reavaliadas, passando a figurar em outra ordem de acontecimentos que não privilegie somente o ponto de vista da vítima (o menino e, também, suas irmãs, que agüentaram “muito cascudo”), mas também o do algoz: o “pecado”, uma filha espúria do marido, magoava a mãe do escritor, que a revê assim mais real, também sujeita a desgostos, não apenas causadora deles.
Posicionamento semelhante encontra-se também em passagens que se referem ao pai do escritor (“Hoje acho naturais as violências que o cegavam 7”), ao Padre João Inácio – vigário de Buíque que, pela aparência incomum e pela aspereza de trato para com os paroquianos, infundia medo na criança, a qual só muito mais tarde percebeu a bondade de suas ações caridosas – chegando, até mesmo, a um estranho como o personagem Fernando, homem rude e temido, descrito como “bicho perigoso 8”, protegido do chefe político local, “dono dos corpos e das almas 9”. Ele é apresentado, após irônica reflexão do narrador, como ser capaz de importar-se com a segurança das crianças, apesar das crueldades que possivelmente já havia perpetrado:

“Então Fernando não era mau? Pensei num milagre. Julguei ter sido injusto. Fernando, o monstro, semelhante a Nero, receava que as crianças ferissem os pés. 10”

Relacionado a este movimento reflexivo que o texto empreende, é interessante notar também que as escolhas estilísticas e as técnicas narrativas empregadas por Graciliano Ramos se ajustam perfeitamente às idas e vindas de Infância. No intuito de abarcar tanto as experiências do passado quanto as reflexões e posicionamentos do presente, o autor utiliza um modo de narrar que se ajusta à natureza do gênero memorialístico e confere ao relato uma riqueza de matizes bastante ampla: referimo-nos aqui aos desdobramentos do narrador em duas vozes distintas num só movimento textual; uma mais ligada ao olhar da criança e outra ao olhar adulto. É como se houvessem dois narradores contidos num mesmo “eu”, que se alternam, imbricam e desdobram no corpo da obra. Nem sempre clara, a distinção entre as vozes narrativas de Infância é possível, no entanto, por algumas marcas lingüísticas particulares e pelos julgamentos que fazem das coisas que as rodeiam.
O primeiro desdobramento do narrador da obra configura-o como um narrador-infantil. Através de seus olhos, Graciliano Ramos apresenta a percepção da realidade que a criança tem, marcada pela fragmentação, pela desorientação espacial e pelo medo. As pessoas e objetos descritos a partir deste ponto de vista ganham novas conotações, já que são apresentados como se vistos pela primeira vez, despidos de seus nomes e conceitos habituais. É algo próximo ao que V. Chklóvski define como “singularização do olhar”, no célebre ensaio “A arte como procedimento” (Chklóvski, 1976). No capitulo “Chegada à vila”, encontra-se a descrição das casas de cidade, uma com azulejos na fachada e outra de dois andares, desconhecidas pela criança – que até aqui só havia morado na fazenda Pintadinho – ilustrativa do que se está tratando:

“De repente me vi apeado (...) num mundo estranho, cheio de casas (...) Havia duas maravilhosas: uma de quadrados faiscantes, uma que se montava na outra. 11”.

Nas passagens em que a sensação de angústia se faz presente em Infância, é também pelo olhar da criança que elas aparecem, como no capítulo “Um cinturão”, momento máximo da violência e do terror experimentados pelo menino. Este vê “paredes extraordinariamente afastadas, rede infinita 11”, dentro das quais seu pai grita, fazendo-a sentir “a casa a girar, meu corpo a cair lento (...) abelhas de todos os cortiços enchendo-me os ouvidos 13”, imagens e sons relacionados ao medo sufocante que sentia ante a surra que estava prestes a levar. Como se pode observar pelos fragmentos citados, a quebra da perspectiva realista é outro traço de Infância, especialmente presente quando o narrador aproxima seu olhar do ponto de vista infantil.
Propenso à reflexão, maduro, consciente do agressivo ambiente que o gerou, o segundo desdobramento da voz narrativa, que se combina o tempo todo à primeira, é o que aproxima o narrador do mundo adulto. Dele são as constantes digressões que constituem o tecido narrativo de Infância. Enquanto as impressões do menino situam-se no momento do enunciado, oferecendo uma visão parcial e emotiva dos fatos, o narrador-adulto está situado no tempo da enunciação, tentando enxergar os acontecimentos de seu passado do modo mais amplo e distanciado possível. A postura compreensiva em relação ao próximo e a crítica feroz à violência do seu mundo infantil misturam-se em sua voz, complexificando sua imagem e oferecendo dela um retrato tão ambíguo quanto o que ele mesmo traçou dos que povoaram sua meninice sertaneja.
Em suas palavras, os objetos e situações ganham concretude, têm seu peso e impacto medidos, mesmo quando se apresentam envolvidas pela distância que separa o narrador da matéria narrada. Além de reavaliar suas ações e as de seus semelhantes, o narrador questiona os limites da própria memória, conferindo densidade às suas reflexões, uma vez que não toma o passado como algo dado, pronto. Há a consciência de que ele (o passado) está sendo elaborado pelo discurso, no instante mesmo em que se produzem os juízos que são apresentados ao leitor.
Mas, uma vez colocada essa hipótese de leitura de Infância que busca tomá-la como relato dual, crítico e compreensivo em relação ao passado que retrata, é possível que venham outras questões à mente do leitor mais familiarizado com a obra e a fortuna crítica de Graciliano Ramos. Como acreditar que as memórias do escritor sejam simpáticas às pessoas que o espezinharam, de modo especial os pais, dos quais tantas vezes criou imagens rudes? Porque um escritor como ele, tido pela crítica como pessimista, voltaria – no auge da sua capacidade criativa – a uma infância tão traumática para revê-la de modo mais humano, para reaproximar-se dela? Sem se esquivar da complexidade destas perguntas e, mesmo sem ter respostas conclusivas para elas, talvez seja possível pensá-las a partir da aproximação de Infância a outras obras de Graciliano, no intuito de que esta mirada comparativa revele outras nuances de sua escritura e, também, outras circunstâncias de sua biografia que ajudem a esclarecer sua obra, já que não se pode perder de vista a ligação estreita existente entre o texto memorialístico e a vida do escritor.
Observando os demais livros do autor, chama atenção a existência de semelhanças entre as Memórias do cárcere e Infância. Além de constituírem a porção autobiográfica de sua obra e, por serem ambos volumes de memórias, possuírem traços estilísticos comuns, os aproxima, acima de tudo, o posicionamento que o escritor adota em relação às pessoas que com ele conviveram, seja nos primeiros anos de vida, seja no período em que esteve na cadeia. E não é outro esse posicionamento senão o que se apontou anteriormente a respeito de Infância: o narrador das Memórias do cárcere também parece querer acertar as contas com o passado, revendo a si e aos outros em busca de entender melhor as motivações e significados dos seus gestos e dos gestos alheios que o ajudaram ou feriram.
Preso no início de 1936, Graciliano Ramos passará 10 meses em poder da polícia política do governo Vargas. Sem nunca saber exatamente a natureza das acusações que pesavam sobre ele, o escritor transitará por presídios do Recife e do Rio antes de ser libertado em janeiro de 1937. Nesse tempo, convive com todo tipo de gente: presos políticos ligados ao PCB, militares rebelados, ladrões e assassinos comuns, além do corpo de funcionários do Estado responsáveis pelo encarceramento e repressão dos detentos. Dez anos depois de vivenciar essa experiência-limite, dá início a composição das Memórias do cárcere, publicadas após sua morte, em 1954.
Projetado inicialmente como testemunho das infamantes condições em que viviam, dentro da prisão, os opositores do regime, o livro – sem deixar de ser um ataque às instituições do nosso “pequeno fascismo tupiniquim 14” – transformou-se em espaço de auto-reflexão para o escritor, que terminou por narrar muito mais do que apenas os maus tratos a que ele e seus companheiros de destino foram condenados.
As Memórias do cárcere podem ser lidas como a narrativa do encontro de um homem com suas precárias certezas, que ruíram, uma após outra, a seus pés. À medida que avançam as páginas, as dúvidas tornam-se mais freqüentes no texto. Ao relatar minuciosamente seu trajeto na prisão, Graciliano depara-se com o que não imaginava encontrar: de onde menos esperava, recebeu solidariedade. Do primeiro carcereiro, do ladrão contumaz e do soldado, vieram-lhe oferecimentos e favores incomuns, contrariando a expectativa de que deles só desprezo e violência se poderia arranjar. Assim como o narrador de Infância se surpreende ao reavaliar, no presente, algumas atitudes que o intimidaram quando criança, o narrador das Memórias revê sua estadia na cadeia e surpreende-se com a bondade encontrada em alguns, num ambiente marcado pela opressão.
Tal surpresa advém da percepção de que os conceitos preestabelecidos, as verdades absolutas, não existem. A experiência no mundo, o contato com a alteridade e a necessidade da reflexão revelaram ao escritor a incerteza fundamental que cerca seres e juízos. Como análise mais detalhada pode mostrar, há uma co-incidência de procedimentos e indagações em Infância e Memórias do cárcere. O mesmo encontro com o outro que se dá na narrativa de 1945, estará – sob outras circunstâncias, é claro – também nos escritos finais de Graciliano Ramos.
Ao constatar-se a continuidade de uma mesma procura nos textos memorialísticos do autor, o crítico estará tentado a pensar que a escrita de uma obra (Infância) influenciou a composição da outra, posterior a ela. No entanto, apesar da aparente contradição, a hipótese que parece melhor explicar a relação entre os dois livros é a que segue o rumo contrário. Talvez as Memórias do cárcere possam iluminar Infância, pondo de lado a data de publicação das obras e trazendo à tona o componente biográfico para a interpretação do texto.
Não seria novidade afirmar que a experiência da cadeia provocou inúmeras mudanças na vida e na obra de Graciliano Ramos. Concentrando-se apenas no tocante à sua literatura, se pode afirmar, como outros analistas já o fizeram, que a produção artística de Graciliano nunca mais foi a mesma depois que o autor deixou as celas da detenção. E não se faz referência aqui às constantes mudanças estilísticas que o autor ia fazendo de romance para romance; experimentalista, a prosa de Graciliano sempre buscou novos meios de expressão, fazendo com que de Caetés a Angústia, cada um de seus livros fosse diferente do anterior. A mudança que se observa aqui é mais profunda, pois atinge tanto a forma literária quanto a visão de mundo do autor.
Uma análise mais detida de alguns de seus textos posteriores à cadeia revela que se modificou o modo de encarar o homem na obra de Graciliano Ramos. Se, segundo a crítica já assinalou exaustivamente, os três primeiros romances do autor estão carregados de uma visão amarga da humanidade, os seus escritos posteriores 1936 vão mostrar que – sem se transformar em uma literatura otimista, solar – cresce na obra de Graciliano um desejo mais profundo de entendimento do próximo; é um sentimento de solidariedade que se manifesta, como se afirmou acerca de Infância. Sem abrir mão de seus valores fundamentais, mantendo-se a uma distância segura em relação àquilo que narra, o autor parece querer humanizar o próprio homem, revelando seus “valores e misérias 15” e comovendo-se com eles.
O livro infantil A terra dos meninos pelados e o romance Vidas secas parecem ser os textos em que mais se explicitam as mudanças mencionadas dentro da obra de Graciliano Ramos, além, é claro, das próprias Memórias do cárcere, texto-base no qual se acredita estar a chave para o entendimento da postura assumida pelo autor ao relatar seus primeiros anos de vida no livro de 1945.
Primeiro trabalho literário do escritor redigido após sua saída da prisão, A terra dos meninos pelados é, segundo Wander M. Miranda, “uma pequena fábula contra a intolerância 16“, através da qual Graciliano demonstra, talvez sem o saber, uma predisposição grande à diferença, que marcará sua obra daí por diante. A história de Raimundo Pelado, menino que sofre por não ser como os demais (ele possui um olho azul e outro negro, além de não ter cabelo), pode ser tomada como exemplo do posicionamento ético do autor, apesar da simplicidade aparente do texto.
Após ser humilhado pelas crianças suas vizinhas, o pequeno protagonista da narrativa idealiza um mundo onde todos fossem como ele e nada oferecesse perigo. Os meninos desse lugar são “pelados” e vivem entre rios que mudam de lugar, plantas e bichos que falam, carros gentis. Ao se integrar a esse universo estranho, Pirundo (nome dado ao menino pelos novos amigos) se vê diante de proposta de um deles que o faz refletir. Uma das crianças possuía sardas no rosto, o que a diferenciava das demais. Incomodada com isso, dirigiu-se a Raimundo: “- Meu projeto é este: podíamos obrigar a toda a gente a ter manchas no rosto. (...) Ficava mais certo, ficava tudo igual 18”. A isso, a resposta de Raimundo/Pirundo é direta: “Não presta não. (...) gente não é rapadura 19”. Mais adiante, conclui: “Se todos fossem como o anãozinho e tivessem sardas, a vida seria enjoada 20”. Produz-se, assim, uma inversão no texto: o menino, triste por ser diferente, reconhece, por sua própria experiência, o valor da diversidade.
Ao mostrar que a vontade de suprimir a diferença é uma armadilha na qual até a consciência do oprimido pode cair a qualquer momento, Graciliano Ramos apresenta o problema da intolerância de modo não-maniqueísta, dizendo, implicitamente, que o erro em que os zombeteiros vizinhos incorreram em relação a Raimundo é humano, comum, embora condenável. O autor demonstra, enfim, que até numa terra em que tudo é diferente, a imaginária Tatipirum, o perigo da intransigência surge e deve ser afastado.
Já em Vidas secas a questão se complexifica, ganhando dimensões a que este texto, por ora, não se propõe a enfrentar. Mas, de qualquer modo, é possível vislumbrar em apenas algumas características do livro, a atitude ética e estética distinta que o autor assume em face dos dilemas humanos: diferente de seus outros romances, o livro pode ser visto, entretanto, como continuidade e aprofundamento do deslocar-se em direção ao outro que se inicia com “A terra dos meninos pelados” e vai alcançar sua plenitude nas memórias do escritor.
Parte da crítica concorda que Vidas secas é a mais “otimista” das obras de Graciliano Ramos, notando as consideráveis diferenças do texto em relação à sua ficção anterior. Sem discutir tal juízo, o que se constata é que há algo novo no livro. Narrado em terceira pessoa, conta a história de uma família de retirantes nordestinos que foge da seca. Fabiano, Sinhá Vitória, os dois meninos e a cachorra Baleia são focalizados por um narrador que se coloca como intermediário entre eles e o leitor: as experiências dos personagens são apresentadas de modo extremamente objetivo, sem maiores análises. No entanto, mesmo no distanciamento do narrador em relação a suas criaturas, percebe-se uma discreta empatia entre eles, que se avoluma à medida que a história avança.
Apesar de entregues ao sofrimento que a natureza e a sociedade reservou para eles, os personagens de Vidas secas lutam – com a pouca consciência que têm da própria situação – contra as adversidades do meio. A representação de seu combate pela vida é, quem sabe, um dos modos encontrado pelo autor para afirmar o seu maior interesse pelos homens. Fabiano é diferente, portanto, de um personagem como Luís da Silva (Angústia), que se entrega à degradação e ao niilismo, e oferece do homem uma visão perversamente sombria.
Cabe destacar, ainda, que a divisão do livro em capítulos dedicados a cada um dos personagens e o uso intenso do discurso indireto livre constituem também recursos de Graciliano Ramos que visam fazê-lo aproximar-se dos homens que representa, uma vez que nos oferece, capítulo a capítulo da obra, a realidade tal qual a vêem os diferentes personagens, numa espécie de exercício no qual o narrador (e, por efeito do texto, também o leitor) se coloca no lugar dos meninos, da cadelinha, de Sinhá Vitória e seu marido, sentido o que eles sentem e sofrendo com o que eles sofrem. Um trecho da correspondência de Graciliano com sua esposa Heloísa, contemporânea da composição de Vidas secas, esclarece um pouco as intenções do autor, que parecem estar próximas as que se descreveu acima. Nele se explica a fatura do capítulo “Baleia”:

“Escrevi um conto sobre a morte duma cachorra, um troço difícil, como você vê: procurei adivinhar o que passa na alma duma cachorra. (...) O meu bicho morre desejando acordar num mundo cheio de preás. Exatamente como nós desejamos. (...) 21”.

Passando por esses textos, finalmente, buscou-se desenhar um mapa em direção a Infância: profundamente abalado pela dolorosa experiência prisional, recriada em Memórias do cárcere, Graciliano Ramos reinventou-se, reinventando sua literatura e a visão da humanidade que ela carrega. Assumindo pela primeira vez a própria voz, falando em seu próprio nome em sua obra de memorialista – o escritor enfrenta seu passado, relatando seus sofrimentos e condenando-os sem, contudo, condenar integralmente as pessoas que com ele viveram. Marcado pela consciência dos fatos recentes (o cárcere e as reflexões que a partir dele surgiram), Graciliano Ramos se debruça sobre o vivido e o resgata, oferecendo dele uma visão dolorosa e honesta.
Compreender o próximo, abrir-se para ele. Deixá-lo falar quando sua voz é impossível. Colocar-se no lugar do outro sem abdicar dos próprios valores. Reavaliar cada uma das suas “verdades” através do diálogo com o ponto de vista e as motivações alheias, descobrindo a cada passo a relatividade do bem e do mal. Entre outras, essas parecem ser – segundo pensamos – algumas das lições que o autor de Infância apreende e repassa ao percorrer, com os olhos no presente, seus primeiros anos de vida.

NOTAS:

CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão. São Paulo: 34, 1992, p. 61.
SENNA, Homero. Revisão do modernismo. In: Fortuna crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, p. 55.
RAMOS, Graciliano. Infância. São Paulo: Record, 2003, p. 21.
MIRANDA, Wander Melo. Graciliano Ramos. São Paulo: Publifolha, 2004, p. 61.
FARIA, Octavio de. Graciliano Ramos e o sentido do humano. In: Fortuna crítica, p. 175.
Infância, p. 26.
Infância, p. 31.
Infância, p. 224.
Infância, p. 225.
Infância, p. 227.
Infância, p. 47.
Infância, p. 34.
Infância, p. 34.
RAMOS, Graciliano. Memórias do cárcere. São Paulo: Record, 1986, p. 35.
LINS, Álvaro. Valores e misérias de Vidas secas. In: Vidas secas. São Paulo: Record,1988, p. 128.
MIRANDA, Wander Melo. Op. cit., p. 75.
RAMOS, Graciliano. A terra dos meninos pelados. In: Alexandre e outros heróis. São Paulo: Record, 1981, p. 122.
A terra dos meninos pelados, p. 122.
A terra dos meninos pelados, p. 122..
RAMOS, Graciliano. Cartas. São Paulo: Record, 1986, p. 201.

Deserção Indeferida

2006-05-05T16:37:00.000-03:00

Prezado Blog Member Guto,

Venho comunicá-lo que sua gay deserção foi rejeitada e sumariamente deletada dos anais deste Blog. Não tive remorsos. Ass.: Rafael de Oliveira - Moderador.

S. Bernardo

2006-04-24T19:09:00.000-03:00

Fantasmas,
como sabem, vou dar uma aula na graduação da Letras por esses dias. Posto aqui, por isso, o roteiro de trabalho que elaborei para tal evento.
Se alguém estiver por aí, comente.

Roteiro:
S. Bernardo – Graciliano Ramos (1934)

A – Como a aula é uma só, e os caminhos possíveis são muitos, escolho dois, interligados a partir da adoção de um ponto de vista crítico que passo a expor. Como o curso se chama “Romance de 30”, há em sua concepção um interesse pela historiografia literária, ainda que esse não seja o foco único da disciplina. Pensando nisso, proponho formas de abordar S. Bernardo que ofereçam possibilidades diferentes de observar o objeto dentro de uma mesma perspectiva: o problemático enquadramento da obra dentro do movimento que se convencionou chamar de “romance regionalista”. Para tentar refletir sobre as vantagens e desvantagens de tal procedimento, convém analisar primeiramente a possível ligação do texto com o projeto modernista brasileiro; em segundo lugar, tentar caracterizar com mais detalhe algumas peculiaridades de sua composição, o que nos fará aproximá-lo de um “romance trágico”.

B – Apesar de muito diferentes, as duas formas de abordagem critica escolhidas ganham em ser cotejadas, porque vão ambas mostrar o lugar à parte que S. Bernardo ocupa na moderna literatura brasileira. Se por um lado queremos explicitar o quão lucidamente estava ligada a obra aos ideais modernistas, entendidos aqui a partir de duas de suas formulações básicas: “direito permanente à experimentação estética” (Mário de Andrade) e “promover um reinterpretação do Brasil, numa perspectiva crítica”, desejamos mostrar também a porção universal, a conscienciosa elaboração estilística do autor, que o liga ao melhor da produção romanesca em língua portuguesa. Experimentação formal e análise do Brasil: dois veios distintos e complementares do modernismo brasileiro que Graciliano Ramos observou e explorou com acuidade.

C – A leitura de uma carta de Graciliano a sua mulher Heloisa, datada da época de composição do romance, pode servir como início da aula. Nela o autor diz que o livro, escrito em português, precisava ser “traduzido para brasileiro”. Tal intenção, se cotejada com o resultado final do trabalho, coloca-nos diante de uma consciência tipicamente modernista. É só lembrar o papel que a questão da incorporação da oralidade à literatura vai desempenhar a partir de 1922: ela será, a um só tempo, abertura de um novo filão expressivo, diálogo que a literatura mantém com o “momento presente” (um dos significados da modernidade), combate ao academicismo passadista das gerações anteriores e redescoberta do elemento típico, “primitivo”, como base para as inovações artísticas. Mas, colocas as coisas desse modo, fica a pergunta: Graciliano é, realmente, uma consciência modernista típica? Se se compara seu romance a outras obras do tempo, como Menino de engenho, por exemplo, nota-se grande diferença no tocante a linguagem. Qualquer leitor é capaz de identificá-la, embora, em sentido estrito, ambas trabalhem com elementos parecidos. O que as separa?

D – O que há é que o modo de incorporação da oralidade é absolutamente distinto, em que pese a filiação dos dois escritores ao mesmo projeto estético/ideológico. Como já estudado no curso, a Geração de 30 desvia-se um pouco dos rumos iniciais do movimento modernista brasileiro. Enquanto numa primeira “fase” há a preponderância do elemento “estético”, da pesquisa formal, a segunda fase é marcada por uma “mudança de ênfase” (Lafetá) no projeto modernista, recaindo as atenções para os aspectos “ideológicos”, conteudisticos da obra de arte. Tal deslocamento trouxe consigo descuidos estéticos e, até mesmo, desvios ideológicos em relação ao inicial ideário. Um dos reflexos disso pode ser visto, justamente, no problema da linguagem: Parte dos romancistas do chamado “ciclo do nordeste” optou por uma incorporação a-crítica da oralidade, usada às vezes como elemento pitoresco, o que promoveu a valorização do “erro” pelo próprio erro. E é aí que reside uma das diferenças e de parte da originalidade de Graciliano Ramos. S. Bernardo, salvo engano, incorpora a linguagem coloquial fortemente ajustada ao enredo e a estrutura interna do livro, dando mais unidade ao projeto da obra e, com isso, permitindo uma exploração até mais intensa e crítica (pela sua negação da língua pomposa dos “intelectuais”) das riquezas da fala popular.

E – Ligada a esta discussão, mas não derivada dela, está a outra possibilidade de leitura de S. Bernardo que gostaria de levantar: a exploração de uma forma peculiar para o romance, que o faz dialogar com a tragédia e com dramas universais, dá ao livro um caráter universal mais amplo e coeso, fazendo-o ser (ao lado de outros grandes textos da literatura brasileira como Dom Casmurro, Macunaíma, Memórias de um sargento de milícias, etc.) uma obra profundamente enraizada na cultura universal e, ao mesmo tempo, capaz de abordar questões brasileiras com bastante penetração e clareza. Aqui, para desenvolver a hipótese de leitura escolhida, seguirei em parte as sugestões traçadas Abel Barros Baptista (“Livro Agreste”, 2005). S. Bernardo seria um romance (quase) trágico e, ao mesmo tempo, uma denúncia e análise da vida nordestina que capta momentos decisivos da questão fundiária, do nascente capitalismo nacional e, até mesmo, flashes das entranhas do Estado brasileiro e de suas corrompidas formas de poder. Os momentos destacados que merecem releitura são, assim, os dois capítulos iniciais, as cenas em torno ao casamento, o capítulo central (XIX), os precedentes imediatos da morte de Madalena e as reflexões finais do narrador. A idéia básica da “tragédia” da obra é mostrar como o sentimento de propriedade de Paulo Honório o guia numa direção (possuir a fazenda e dominar tudo a seu redor), direção essa abalada – no entanto – por um acontecimento exógeno, incontrolável para o narrador e responsável pela derrocada de sua existência. Apesar de influir decisivamente no curso da história, não seria só a alienação decorrente do sentimento de posse o motor da desgraça do narrador. O destino (ou amor, como querem alguns) é que, entrando em sua vida e a desconfigurando, é que a leva ao fracasso. Por fim, cabe uma justificativa importante: atrás me referi a um “quase” romance trágico. O advérbio se faz necessário porque, apesar de sofrer as conseqüências de um destino (?) que não controla, Paulo Honório não é um modelo de herói trágico pelo fato de não despertar simpatia nem piedade em seus leitores, dadas as atrocidades que comete em sua escalada social.

Anexo:
Carta de Graciliano à mulher, Heloísa de Medeiros Ramos:
“Palmeira dos Índios, 1º de novembro de 1932.

Ló (...) S. Bernardo está pronto, mas foi escrito quase todo em português, como você viu. Agora está sendo traduzido para brasileiro, um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma quantidade enorme de expressões inéditas, belezas que eu mesmo nem suspeitava que existissem. Além do que eu conhecia, andei a procurar muitas locuções que vou passando para o papel. O velho Sebastião, Otávio, Chico e José Leite me servem de dicionários. O resultado é que a coisa tem períodos absolutamente incompreensíveis para a gente letrada do asfalto e dos cafés. Sendo publicada, servirá muito para a formação, ou antes para a fixação, da língua nacional. Quem sabe se daqui a trezentos anos eu não serei um clássico? Os idiotas que estudarem gramática lerão S. Bernardo, cochilando, e procurarão nos monólogos de Paulo Honório exemplos de boa linguagem (...)”

Nova versão

2006-03-20T19:19:00.000-03:00

Posto aqui, na tentativa de reativar nosso Blog o roteiro de leitura do soneto de Gregório de Matos. Revisei-o hoje e acho que está um pouco mais aprensentável.
Leiam e me digam o que acham.
Abraços.

Análise comentada e roteiro da interpretação
de um soneto de Gregório de Matos

Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
da vossa alta clemência me despido;
porque quanto mais tenho delinqüido,
vos tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vos irar tanto pecado,
a abrandar-vos sobeja um só gemido;
que a mesma culpa, que vos a ofendido,
vos tem para o perdão lisonjeado.

Se uma ovelha perdida e já cobrada,
glória tal, e prazer tão repentino
vos deu, como afirmais na Sacra História,

eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
perder na vossa ovelha a vossa glória.

1. Antes de tudo, é interessante notar o seguinte: a interpretação de um texto literário (ou de qualquer outra natureza) não é um processo de “descoberta” ou “extração” de uma verdade que está escondida entre as palavras de um poema, romance ou ensaio. Conferir sentido a um determinado texto é uma atividade criadora, na qual os elementos formais deste texto combinam-se com a sensibilidade e o conhecimento de mundo do leitor, formando assim um novo produto, a interpretação, que representa – desse modo – a construção de uma possibilidade, de um novo discurso que se sustenta a partir e em relação a outros. Pensar a atividade interpretativa dessa maneira nos revela, ao mesmo tempo, as riquezas e precariedades dessa espécie de ofício que todos nós praticamos ao nos relacionarmos com o mundo à nossa volta: se toda interpretação é pessoal, subjetiva, é válido afirmar que são infinitas as possibilidades de leitura de um texto, o que o enriquece; no entanto, o mesmo caráter subjetivo da interpretação se mostra angustiante, porque nos faz descobrir que o texto é uma espécie de vazio, no qual nós projetamos nossas “verdades” para fazê-lo significar. A essência, a “mensagem principal” de um dado enunciado é sempre construída, é uma ação em parceria (intersubjetiva) entre as estruturas verbais e a mente do leitor.

2. Toda essa discussão pode levantar a pergunta: será que existem boas e más interpretações? Se tudo, em última instância, é subjetivo, como verificar se uma interpretação é válida ou não e, ainda, se é melhor ou pior que outra? Mesmo não havendo uma resposta definitiva para tais questões, há sempre modos de raciocinar sobre as diversas leituras de textos com as quais convivemos cotidianamente. A primeira delas é observar se o significado dado ao texto se ajusta com seus elementos formais, se de algum modo o que se diz sobre o texto parte de reflexões sobre sua estrutura verbal. Outra possibilidade é avaliar a consistência da argumentação do intérprete, prestando atenção na qualidade da exposição e na pertinência das suas colocações. Entra aqui, também, uma considerável dose de bom senso.

3. Depois desse prólogo sobre o processo interpretativo em geral, tomaremos um poema de Gregório de Matos como exemplo e com ele tentaremos desenvolver uma interpretação que forneça alguns elementos que sirvam de roteiro para futuras leituras de textos literários, especialmente poemas. É sempre interessante, para fins pedagógicos, abordar primeiro os aspectos formais do texto, suas estruturas mínimas. No caso em questão, convém atentar para o significado literal das palavras, a forma soneto e suas partes, o decassílabo (tipo de verso utilizado), seu(s) ritmo(s) particular(es), os tipos de rimas e estrofes, a existência ou não de enjambement, a sintaxe, etc. Depois de identificados estes elementos essenciais, é interessante relacioná-los com uma reflexão sobre as combinações realizadas pelo texto, as aproximações de imagens, os choques ou harmonias sonoras, o contraste ou desenvolvimento das idéias presentes no poema. Observados tais pontos, é possível pensar no contexto geral de produção do poema, no caso especifico o Barroco brasileiro, a episteme da poesia clássica (feita com e a partir de regras fixas), etc.

4. Ligada ainda às questões da forma, pode-se desenvolver uma reflexão sobre a polissemia e os usos conotativos da linguagem poética. Levantar, para isso, palavras e/ou versos inteiros pensando nesse assunto. Abordar, assim, metáforas, metonímias e outros recursos estilísticos presentes no texto.

5. Entrando na análise pormenorizada do soneto, pode-se separar, primeiramente, o texto a partir de suas próprias estruturas, os versos e as estrofes. Tomando cada um destes elementos, verificamos sua sintaxe e musicalidade particular, para depois compará-las às demais, buscando unidades e dissociações, constantes ou idiossincrasias. Ao abordar cada verso, é interessante pensar sobre os possíveis significados da linguagem no seu tempo de enunciação, o que nos remete à necessidade de um conhecimento mínimo do vocabulário e da sintaxe do português da época (século XVII).

6. Realiza-se, assim, uma análise, por assim dizer semântica do poema, a partir do que foi levantado até aqui pelo leitor. O que se consegue perceber a partir daqui deve ser comparado aos resultados a que se chegar depois de associações e projeções de sentido que se for fazendo ao correr da leitura. Avançando um pouco, observamos que no soneto de Gregório, cada estrofe é composta por apenas uma oração, subdividida através de uma pontuação clara, em cada verso. Isso permite estabelecer uma unidade grande a cada estrofe, formal e possivelmente, conteudística. Tomado esse sentido, pode-se cotejar o sentido de cada estrofe com as demais, já se podendo perceber uma espécie de jogo entre as partes do poema, no qual há alguns paralelismos e dissonâncias de sentido. Na primeira estrofe, o eu-lírico se dirige a Deus, falando de si mesmo e tentando convencê-lo de suas posições; para isso, o ele utiliza-se de argumentos lógicos, com estrutura tradicional no que se refere à arte da oratória: há uma proposição inicial ”porque quanto mais tenho delinqüido”, seguida de um complemento (vos tenho a perdoar mais empenhado) que introduz a idéia de que existe uma oposição, uma contrariedade no segmento, pois a maior quantidade de pecado cometido remete, na lógica particular do poema, ao seu contrário: o desejo de perdão. Esse esquema argumentativo vai persistir, como se verá, ao longo do soneto, constituindo elemento importante a que se deve atentar.

7. Aprofundando a noção de jogo presente na observação que realizamos, adentramos na interpretação propriamente dita, pois podemos proceder, com as idéias superficialmente extraídas do texto, um processo de associação de conceitos e sentidos. A partir destas associações, podemos atribuir determinados significados às estruturas do poema, já com mais segurança: na conversa com Deus que o eu-lírico desenvolve, ganha importância o tempo verbal empregado na maioria dos versos, que passa a ter agora uma coerência, pois o passado (pequei, hei, delinqüido, despido, etc) referido pelo eu-lírico aponta incessantemente também para o futuro, para um outro tempo, no qual o perdão virá redimir as faltas anteriores. Isso nos ajuda a compreender a saborosa construção do sofisma empreendida pelo poeta, que enreda o próprio Deus numa armadilha verbal na qual o eu-lírico parece querer deixa-lo sem saída diante de seu gesto de mea culpa. O tempo verbal escolhido e as oposições de idéias observadas até aqui apresentam-se aos nossos olhos como estratégias argumentativas do eu-lírico, fundamentais para a compreensão dos “objetivos” do poema.

8. Percebemos, com maior clareza, que as estrofes têm uma funcionalidade interessante: os quartetos trazem o mesmo tipo de argumentação, semântica e estruturalmente parecida; já os tercetos apresentam um desenvolvimento do mesmo tema, mas de modo diferente, num movimento parecido a uma torção das idéias, que permanecem no mesmo campo geral de significado, mas ganham novos sentidos ao modificarem-se: é a conclusão do raciocínio o que vemos aqui, com a utilização, por parte do eu-lírico, das palavras do adversário (aqui, ambiguamente, Deus) como parte de sua argumentação geral: “Se uma ovelha perdida e já cobrada,/ glória tal, e prazer tão repentino vos deu,/ como afirmais na Sacra História, /eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,/ cobrai-a; e não queirais, pastor divino, perder na vossa ovelha a vossa glória”. É como se o próprio Deus fosse culpado pela possibilidade do pecado entre os homens, e por isso tivesse que os perdoar.

9. A partir desse ponto, podem voltar as considerações formais feitas no inicio desta exposição sobre o soneto e o decassílabo: seu tom grave e meditativo, seu ritmo duro e solene (se comparado à mobilidade alegre, por exemplo, de uma redondilha maior) ganham importância se pensarmos no sentido das idéias que se desenvolveram até aqui, todas elas sérias e reflexivas. Junto a tudo isso, também, retornam as observações feitas inicialmente sobre a época de produção e recepção do texto, porque as referencias ao pensamento do século XVII sobre determinadas questões se torna bastante importante para melhor compreender as idéias aqui expostas, todas pertencentes a um sistema de valores e conceitos filosófico/estéticos especifico, o Barroco.

10. É nesse período da história das artes que ganha destaque a noção de jogo, de participação efetiva do leitor na formação do sentido do texto, do gosto pelos raciocínios e formas tortuosas, cheias de curvas e reentrâncias, que apresentam-se aos olhos e à inteligência como um desafio. Outro elemento contextual que pode ser lembrado aqui é o conflito entre humanismo e religiosidade que percorria todo o período (marcado, no Brasil, pela ação da Contra-Reforma, por exemplo), uma vez que o embate entre pecado e perdão, consciência cristã e impulso pecador se mostra claramente ao leitor neste soneto.

11. Finalmente, vale lembrar que nem todo texto se dá, como no caso do soneto de Gregório de Matos, integralmente à compreensão. Principalmente na modernidade, diversos textos apresentam partes e recursos estilísticos que não podem ser traduzidos, parafraseados, só podendo ser entendidos dentro de uma proposta estética mais ampla, nem sempre observável no corpo mesmo do poema. Cabe ao leitor (e, mais uma vez, ao seu bom senso e respeito às especificidades de cada texto) a observação atenta do todo textual e a seleção das partes que, dentro de uma proposta interpretativa escolhida pelo analista, possam vir a integrar um conjunto coerente e harmônico de significação.

Werther

2005-12-12T01:20:00.000-02:00

Ah, já ia me esquecendo: comprei o Werther e já estou lendo pra discutir a monografia de nosso caro Rafito. Espero a postagem aqui com ansiedade, ok?

Perec

2005-12-12T00:48:00.000-02:00

Como prometi, posto minha monografia sobre A vida modo de usar. Estive pensando nos possíveis riscos que meu texto corre na NET e decidi não me preocupar com isso por dois motivos: ninguém lê (nem nós mesmos!) nosso Blog e, menos pessoas ainda lêem o Perec. Portanto, mesmo o texto ainda sendo inédito, acho que está bem guardado.
Leiam e comentem.
Ah, perdoem a falta de itálicos no texto. Ao colá-los aqui eles somem.
Abraços a todos.

Os fracassos necessários
(Georges Perec e as taxonomias impossíveis de A vida modo de usar)

Gustavo Silveira Ribeiro

É possível dar à existência humana um sentido lógico, uma razão absoluta? Há algum modo de ordenar a multiplicidade de fatos e materiais que compõem o mundo? Existe um meio eficiente de armazenar as informações extraídas da realidade circundante? Todas estas perguntas, apesar de sua aparente simplicidade, estão na base de algumas das mais antigas e complexas inquietações do homem. A busca pela ordem, pelo sentido geral da vida e dos fenômenos foi sempre uma fonte permanente de reflexão e dúvidas. Ao longo da história, inúmeros filósofos, cientistas, teólogos e artistas, na tentativa de responder a tais questões, dedicaram-se a produzir e aprimorar sistemas de classificação do universo que - cada um a seu modo – procuraram descobrir quais seriam (e se é que realmente existiriam) as leis íntimas que regem o mundo.
Durante muito tempo, a crença de que era possível conhecer o princípio organizativo das coisas permaneceu inabalável. Com especial destaque, os anos que vão do inicio do século XVI até o término do XVIII assistiram ao florescimento de uma espécie de furor classificatório, período marcado pela invenção de sistemas e aperfeiçoamento de técnicas que permitissem conhecer a nova realidade que se abria diante do Velho Mundo com a descoberta da América e com o desenvolvimento de métodos e aparelhos científicos capazes de se colocar diante da nova configuração do globo que então surgia. Obras desse tempo, apesar de diferentes entre si como as de John Wilkins e dos enciclopedistas e iluministas franceses, dão uma amostra do grande interesse que a taxonomia despertava.
No entanto, ainda no século XVII começam a surgir, ainda que timidamente, obras de arte e tratados filosóficos que passaram a questionar a natureza e os limites do próprio pensamento humano, culminando – em fins do século XVIII – na ruptura provocada pela obra do pensador alemão Immanuel Kant, o mais profundo crítico, em seu tempo, das certezas humanas. A crítica da razão empreendida por ele não deixa de ser, num certo sentido, um ataque às pretensões totalizadoras do pensamento que buscava abarcar tudo, dos saberes teológicos às espécies animais, passando pela própria filosofia. Bem mais tarde, percorrendo o caminho aberto por Kant, diversos outros pensadores e artistas – notadamente escritores como Nietzsche, Borges, Foucault e Eco, entre outros, desenvolveram seus trabalhos questionando sempre as pretensões universalizantes da tradição ocidental, mostrando seus limites, arbitrariedades e incoerências. Aliando criação e crítica, essa linha de escritores, destacadamente no século XX, inaugurou um novo modo de conceber e praticar a literatura e a filosofia, no qual, em textos híbridos, através do uso intenso da metalinguagem e da autoreferencialidade, são questionadas as concepções tradicionais de linguagem e representação, bases da metafísica que presidiu (e ainda preside) o pensamento humano.
Dentro dessa nova tradição, destaca-se, no panorama da literatura contemporânea, a figura de Georges Perec, escritor francês de origem polonesa que, em sua obra A vida modo de usar, realizou uma das mais bem-sucedidas junções entre ficção e reflexão, compondo uma narrativa na qual se articulam teoria e práxis literária, preocupações de ordem estética e filosófica. Investigar quais são e como se dão as relações entre a estrutura narrativa de A vida modo de usar e a problematização dos sistemas de classificação do mundo e do conhecimento é a tarefa a que este ensaio se propõe. Reconhecendo a pouca importância dada ao tema no campo dos estudos literários e, tendo em vista a escassa divulgação que a importante obra de Perec tem no Brasil, tentaremos, também, preencher minimamente uma lamentável lacuna crítica brasileira.
Fruto de um paciente trabalho que consumiu mais de 11 anos de seu autor, A vida modo de usar – romances é a história da vida dos moradores de um edifício de Paris, cuidadosamente relatada por meio de técnicas narrativas que enfatizam a multiplicidade de eventos que compõem a existência de cada um de seus habitantes. O uso, na obra, de listas, tabelas, verbetes, cronologias, catálogos e outros modelos taxonômicos, além da mobilização de diversos saberes na composição do texto, faz com que o mesmo tenha um caráter enciclopédico, termo fundamental para a compreensão da proposta artística de Perec. Para que não restem dúvidas, usamos a palavra “enciclopédico” como sinônimo daquilo que é múltiplo, plural e, por isso mesmo, incompleto; significação diferente, portanto, da que geralmente ela tem e que sugere a idéia de algo pleno, totalizante. A própria utilização dos referidos modelos taxonômicos na fatura narrativa da obra aponta para a multiplicidade inapreensível – em sua totalidade – de situações que ela abarca.
Por tratar-se de uma característica recorrente na produção literária de Perec, o gosto pelas classificações está presente em outros textos seus e, até mesmo, em algumas circunstâncias de sua vida. A vida modo de usar parece representar um momento de amadurecimento dessas recorrências – que poderíamos chamar sem temor de obsessões – e, para compreendê-las melhor, um breve exame de outros textos seus e de episódios de sua biografia podem revelar-se úteis. Faremos, assim, uma articulação entre vida/obra que, nesse caso, visa apenas iluminar questões da obra, sem, contudo explicá-las por meio de mero biografismo.

Livros, jogos e amigos
Nascido em Paris a 07 de março de 1936, filho de judeus poloneses, Georges Perec muito cedo tornou-se órfão. Antes de completar 06 anos já não tinha mais mãe ou pai, ambos mortos em conseqüência da Segunda Grande Guerra. Criado durante algum tempo por uma tia, Perec vive numa cidadezinha do interior antes de regressar à capital francesa. Sempre enfrentando problemas com seus únicos parentes, Perec, desde muito jovem buscou a companhia de eventuais amigos e dos livros. Sua inclinação para a literatura manifestou-se rapidamente, e escrever, para ele, passou a ser atividade constante, praticada com dedicação e paciência.
Rejeitados pelos editores, seus primeiros textos nunca vieram a público. Seu livro de estréia, o romance Les choses, saiu apenas em 1965, quando o autor tinha 29 anos. Dialogando com o nouveau roman, este primeiro texto de Perec já traz, ao narrar a vida de seus personagens através da descrição das coisas que os cercam, boa dose de inventividade e virtuosismo – futuras marcas de sua literatura. A partir de 1967, data de sua entrada no OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle/ Ateliê de Literatura Potencial) Perec passa a publicar febrilmente os mais variados tipos de texto: palavras cruzadas (atividade que garantiu sua sobrevivência por longo tempo), narrativas, ensaios, poemas, palíndromos, memórias, lipogramas, além de uma infinidade de jogos verbais, todos eles inspirados nas propostas lúdicas do OULIPO.
Suas obras mais importantes datam da década de 70, tempo em que conseguiu quase que integralmente viver dedicado aos amigos, aos jogos (como o gô, o xadrez e o fliperama) e à composição de seus livros. Entre os principais estão Um homem que dorme, W ou a memória da infância (ambos publicados no Brasil), Les Revenentes, La Boutique obscure e Un cabinet d´amateur. O celebrado A vida modo de usar, seu mais importante e conhecido trabalho, é de 1978. Poucos anos depois de publicá-lo, entretanto, Perec falece devido a um câncer de pulmão, aos 46 anos, no auge de sua capacidade produtiva. Deixando um sem-número de textos inéditos (dentre eles o inquietante e inacabado 53 jours) e uma crescente legião de admiradores, Perec é atualmente um dos autores mais cultuados na França.
Relevante acontecimento nas letras francesas, o OULIPO teve importância decisiva para Georges Perec. Fundado em 1960 pelo ex-escritor surrealista Raymond Queneau e por um grupo de jovens poetas, enxadristas e matemáticos, o OULIPO foi um movimento bastante atípico no cenário cultural francês. Recusando o titulo de “escola literária” ou “vanguarda”, o grupo procurou ser algo entre um ponto de encontro de amigos e uma espécie de “laboratório de criação literária” (como seu próprio nome sugere). Sua principal tarefa, ao invés de lançar manifestos e polemizar com o passado – como tradicionalmente fizeram as vanguardas – foi a de recuperar e/ou criar regras para a escritura artística.
Seus integrantes acreditavam que todo texto é regido por regras, sejam elas conhecidas ou não por seu autor. Sendo assim, para compor suas obras, os membros do OULIPO dedicavam-se, antes de tudo, a procurar em livros do passado ou inventar por conta própria restrições de todo tipo que cerceassem o livre correr da palavra, de modo a condicionar a escrita a um conjunto de leis previamente estabelecidas, potencializando, assim, as possibilidades criativas da literatura, uma vez que ao enfrentar as dificuldades oriundas das regras formais o escritor obriga-se a um exercício lúdico bastante intenso.
Desde as restrições mais simples como, por exemplo, só utilizar versos decassílabos, até as mais sofisticadas, como escrever um romance sem a vogal “e”, a mais freqüente no francês, (como fez Perec em La disparition) tudo era matéria para o experimentalismo do OULIPO. No entanto, ao contrário do que possa parecer, a intenção do movimento ia bem mais além do que simplesmente “brincar” com as formas. Segundo a ensaísta e professora da Universidade de São Paulo Cláudia Amigo Pino, as obras do movimento “produzem um tipo de ressignificação do mundo”(1) por permitirem vislumbrar aspectos insuspeitados da linguagem e da própria criação literária que não se revelariam numa escrita produzida pela livre-associação.
Para um autor que possuía a mania dos jogos e das listas como Perec, a descoberta do grupo formado por, entre outros, Queneau, Calvino e Jacques Roubaud representou a possibilidade de expansão de sua capacidade. Tendo a versatilidade e o inconformismo criativo como os valores centrais de sua escrita, aproximar-se de pessoas que levavam as últimas conseqüências a idéia de que a literatura, assim como a vida, é um jogo, foi fundamental para desenvolver plenamente a liberdade criadora tão comum aos textos de Perec. Todas as suas preocupações estéticas, existenciais e filosóficas encontraram campo fértil para desenvolverem-se, como a leitura de A vida modo de usar, por exemplo, pode atestar.

O mundo e sua ordem precária
Como já ficou dito, o afã de ordenar racionalmente o mundo e o conhecimento sempre acompanhou o homem. Para satisfazer tal necessidade foram criados e aperfeiçoados ao longo do tempo vários métodos e sistemas de classificação das coisas e do saber: a linguagem (verbal ou não-verbal), primeiro e mais importante modo de apreensão da realidade; os números e suas infinitas combinações; os cronogramas, as hierarquias burocráticas, o sistema decimal, o sistema duodecimal, as árvores genealógicas, os dicionários, o tempo de vida, as enciclopédias, o número de dedos ímpares (para algumas espécies animais), etc, todos eles possuindo em comum a instabilidade com que dão conta da heterogeneidade do mundo.
Todos esses modelos taxonômicos, e ainda outros não mencionados, sem exceção, apresentam-se como arbitrários e insuficientes diante da pluralidade incontrolável do real. Qualquer fenômeno, por mínimo e insignificante que seja, revela, quando é preciso classificá-lo, a precariedade de qualquer taxonomia. De maneira lúcida o próprio Georges Perec aborda esse tema no excelente Pensar/Classificar, ensaio provocativo no qual o autor questiona, entre outras coisas, a possível racionalidade da organização do alfabeto. Diz ele:
“Várias vezes me pergunto que lógica presidiu a distribuição das vogais e das consoantes? Porque primeiro o A, depois o B e logo o C, etc? (...) A impossibilidade evidente de uma resposta tem (...) algo de tranqüilizador: a ordem alfabética é arbitrária, inexpressiva e, por isso, neutra (...). A não vale mais que B, B não vale mais que C...” (2)
No mesmo ensaio, suas conclusões acerca da arrumação de seus próprios objetos pessoais apontam na mesma direção, sendo, contudo, mais precisas e diretas:
“Como todo mundo, suponho, tenho as vezes um frenesi de arrumação; a abundância de coisas a organizar (...) faz com que me conforme com ordenações provisórias ... pouco mais eficazes que a anarquia inicial.” (3)
O caráter “provisório” de toda organização, numa análise mais detalhada dos diversos aspectos da questão, é mais profundo e complexo do aparenta. Não só os modelos taxonômicos mais evidentes como listas, verbetes e hierarquias são falíveis. As principais estruturas em que se apóia o pensamento humano, as noções de ordem espaço/temporal e a própria linguagem mostram-se também incapazes de apreender e ordenar o mundo, como afirma Michel Foucault no prefácio de “As palavras e as coisas” (4). Enquanto a percepção de um fenômeno é sempre múltipla, marcada pela diversidade de sensações e estímulos simultâneos, a linguagem verbal que a expressa é sempre linear, seqüencial, fragmentária e incompleta, uma vez que sua própria estrutura temporal faz com que ela selecione, organize e mutile a experiência vivida no intuito de traduzí-la.

As ironias da vida
Talvez tenha sido Nietzsche quem primeiro chamou a atenção, nos tempos modernos, para a necessidade de (re) aproximar filosofia e literatura. Denunciando o caráter histórico e ideológico de todo enunciado lingüístico, o filósofo alemão afirmou que somente a plurissignificação e a densidade da palavra poética eram capazes de expressar a complexidade das questões filosóficas, pois apenas a literatura penetrava onde a linguagem conceitual não podia ir. A fronteira, até então rígida, entre a linguagem puramente especulativa e a palavra artística estava definitivamente rompida. A partir de tais formulações, diversos filósofos fizeram de seus textos obras de arte, como o também alemão Martin Heidegger, bem como outros tantos escritores fizeram de suas obras palco de reflexões importantes, como Dostoiévski e Thomas Mann, para ficarmos apenas com dois exemplos. É importante destacar que a discussão de idéias passou a dar-se não só no plano exclusivamente conceitual, mas, também, no campo da estética, ou seja, no plano da forma, na estrutura particular de cada produto artístico.
Composto por 99 capítulos, distribuídos em quase 600 páginas, A vida modo de usar parece ser mais um exemplo das obras acima referidas. A preocupação em desenvolver discussões na própria realização artística do livro salta aos olhos logo no início da leitura do romance. Impressiona a profusão de personagens, espaços e detalhes que o povoam: são descritos todos os compartimentos, sem uma única exceção, de um prédio residencial de Paris. Todos os recantos de todos os apartamentos, as escadarias, hall de entrada, maquinaria dos elevadores, sótãos e cubículos que compõem o prédio são observados, cada um deles repleto dos mais diversos objetos – todos incluídos na narrativa.
Flagrando, como uma câmera fotográfica, um preciso e fugaz instante na vida dos moradores desse edifício no dia 23 de junho de 1975, quando faltam poucos minutos para as 20 horas, o narrador – a partir daí - relata o passado, as leituras, hábitos e insucessos da população deste microcosmo, cruzando histórias e situações a partir de diferentes perspectivas. A extensão e a multiplicidade dos fatos relatados, decorrentes de seu projeto narrativo, dão à obra um caráter caótico. No entanto, tudo em A vida modo de usar obedece a um plano previamente traçado; todos os elementos que compõem esse imenso painel humano têm as suas regras – conforme ensinou o OULIPO. E é exatamente essa aparente contradição, o aspecto desordenado das histórias do livro contrapondo-se ao extremo rigor com que o texto é construído, o que faz com que a obra ganhe uma feição crítica e irônica acentuada.
Escrito com ajuda de um tabuleiro de xadrez e da análise combinatória, o romance de Perec alterna com maestria precisão e inventividade. Os espaços descritos pelo narrador são visitados uma única vez, sem repetição ou ausência de nenhum. Os personagens e objetos de cada compartimento são distribuídos ao longo da narrativa por meio de muitas e complexas regras. Uma pequena amostra delas: conforme o número de cômodos que possuem no edifício, os personagens vão entrando ou saindo do romance: quanto maior for o apartamento que habitam, maior número de vezes aparecerão. Da mesma forma os móveis e objetos descritos também não surgem à toa. A partir de uma lista fixa de coisas, o autor desenvolve soluções matemáticas que permitem diversas possibilidades: para cada quarto haverá algumas escovas, espelhos, livros, camas, etc, cada um dando origem a uma outra história encaixada dentro do capítulo de que fazem parte. Da mesma maneira vêem até as citações de outros autores.
A fragmentação é a tônica geral de A vida modo de usar. Não há unidade temática, formal ou conteudística acentuada entre as histórias. Muitas podem ser aproximadas, mas não há outro ponto de conexão entre elas que não seja o fato de partirem do edifício da Rue Simon-Crubellier, epicentro do texto. A própria divisão dos capítulos da obra, cada um correspondendo a um compartimento do prédio, denota a variedade e autonomia das histórias. Nesse sentido, a ordenação daquilo que é narrado torna-se impossível. Os episódios circulam, muitas vezes, de um personagem a outro sem deter-se em nenhum ponto de referência preciso.
O capítulo LXXIII, por exemplo, “Marcia, 5”, deveria, pela indicação do título, deter-se em alguma passagem da vida da personagem homônima mas, ao contrário, acaba narrando uma história muito distinta, a vida de um motoqueiro acidentado, que só tenuemente liga-se a Marcia e sua loja de antiguidades. A indicação no alto da página, nomeando o entrecho, ao invés de organizar o texto, apenas instaura novas dificuldades, o que nos remete à idéia de que Perec quis, possivelmente, demonstrar que a ordenação eficiente das histórias de um romance é impossível, restando apenas os sempre insuficientes índices e títulos de capítulos, pequenos modelos taxonômicos condenados ao fracasso.

Um catálogo de insucessos
Obsessão, fracasso e ironia. Apesar de sua heterogeneidade, esses são os termos que parecem definir com mais precisão a configuração geral de A vida modo de usar. Desde a estruturação da obra, seu projeto narrativo e até o conteúdo de suas histórias, tudo no livro remete a tais palavras, que se interpenetram e complementam umas às outras, numa rede de associações e de produção de novos significados.
De modo igualmente preciso, estas mesmas palavras servem também como síntese da vida do principal personagem do livro, Percival Bartlebooth, um milionário que dedica sua vida a cumprir um rigoroso plano que o conduz, voluntariamente, ao nada. O seu destino, marcado duplamente pela compulsão da ordem e pela consciência de sua impossibilidade, pode ser tomado como imagem última de toda a narrativa, ela também marcada pelo rigor construtivo e pela sensação do impossível.
Obsessões de todo tipo atravessam A vida modo de usar. A forma narrativa, os personagens e o próprio modo de organização interna do texto obedecem a critérios rígidos e quase maníacos. A exaustiva enumeração descritiva dos objetos que compõem cada um dos cômodos/capítulos da obra traz ao leitor, por exemplo, a sensação de deparar-se com um incongruente amontoado de coisas que não se ligam logicamente umas às outras; vários personagens têm verdadeira ânsia de perfeição, dedicando-se com esmero incomum, a tarefas imponderáveis como reunir provas de que Hitler não morreu, encontrar o vaso sagrado que recolheu o sangue de Cristo, etc. Mas, o que verdadeiramente impressiona no romance é a obsessão com que o próprio Perec, um possível modelo para a construção de personagens da obra, tenta organizar suas histórias.
Utilizando todo o tipo de paratextos, Perec apresenta diferentes formas de distribuir e classificar seu texto: índices de capítulos, índices remissivos de personagens e histórias, referências cronológicas dos episódios, números e títulos de capítulos e partes, entre outros. O perceptível excesso de ordem aqui é proposital: no lugar de servir de guia ao leitor, as diferentes nomeações e numerações dos episódios conduzem a um labirinto inextricável de fatos e pessoas que se cruzam sem nenhum sentido. Além disso, essa ausência de ordenamento final da obra, em meio a tantos índices e listas, coloca ainda outra questão: a linguagem que enuncia as histórias e seus índices dá conta de fazê-lo?
A resposta a tal pergunta pode estar na análise comparativa de alguns momentos do livro. No capítulo XXVI, “Bartlebooth 1”, encontramos uma das passagens mais importantes de toda a obra. Aqui, Percival Bartlebooth, jovem herdeiro de uma enorme fortuna, concebe e põe em prática um plano que, supostamente, daria sentido à sua vida. Recusando completamente a contribuição do acaso, Bartlebooth dispensa os contatos fortuitos da vida e se entrega a realização de uma tarefa precisa, que durará 50 anos: aprender, nos 10 primeiros, a pintar aquarelas; dar a volta ao mundo, em 20 anos, pintando 500 telas diferentes em portos do globo e, finalmente, passar os outros 20 anos reconstruindo estas telas – tornadas agora puzzles – para apagá-las depois de refeitas e obter novamente apenas a tela branca original.
Todo esse projeto, colocado centralmente no livro e fundamental para a compreensão do romance, é relatado em pormenor nesse capítulo. O que acontece, no entanto, é que, em num dos índices da obra, posto exatamente na metade do livro (capítulo LI, “Valène”) este entrecho é assim apresentado: “24 - O moço bilionário que usava knickerbockers ao estudar aquarela”. Noutro índice, ao final do volume, o mesmo capítulo é “26 - História do homem que pintava aquarelas para transformá-las em puzzles” e “15 - História do velho mordomo que acompanha o patrão numa volta ao mundo”. Assim, só neste exemplo, há quatro formas distintas de catalogar uma mesma história, o que aponta não só para a capacidade sinonímica da linguagem e para o virtuosismo literário de Georges Perec. O que está por trás dessas diferenças é aquilo que Foucault diz ser uma espécie de “mal estar diante da leitura de Borges” (5): a perda do terreno comum da linguagem sobre o qual vão
“(...) aparecer as semelhanças e diferenças, (...) o limiar, enfim, acima do qual haverá diferença e abaixo do qual haverá similitude (...) indispensável para o estabelecimento de qualquer ordem” (6).
O que está em jogo aqui são os limites da própria linguagem frente à realidade. Perec nos coloca diante da questão, magistralmente, por meio de sutis artifícios narrativos.
Em seu movimento de seleção, recorte e reordenação das coisas, a linguagem instaura no mundo sua própria organização, demonstrando com isso seu poder e fragilidade. Ao operar cristalizações e ressignificações na realidade, a linguagem dá um sentido e um lugar preciso a tudo o que existe, expondo, contudo, a arbitrariedade e o caráter instável com que essa “nova ordem” é construída. A linguagem, vista como sistema de classificação, falha, assim como os índices de A vida modo de usar.
A ênfase com que Perec explicita a impossibilidade de se estabelecer uma hierarquia entre as histórias de seu livro e a própria instabilidade de seus nomes são gestos profundamente críticos, através dos quais o autor – de modo irônico – demonstra a insuficiência da linguagem e dos sistemas classificatórios do homem. O autor parece zombar de todos, inclusive de si mesmo, ao oferecer “mapas” para seu texto que estão, previamente, condenados ao fracasso. Da mesma forma que Foucault diz rir angustiadamente diante da enciclopédia chinesa de Borges (7), pode-se afirmar que Perec quis provocar o riso, porém um riso auto-irônico e desencantado com nossas próprias necessidades e limitações.
Toda a discussão implícita na obra sobre o fracasso inevitável dos modelos taxonômicos ganha diversas outras nuances no texto. Note-se mais um. Além da enfadonha e sempre incompleta listagem de todos os objetos presentes nos compartimentos do edifício da Rue Simon-Crubellier, há uma outra constante nos “romances” apontando para a idéia de fracasso: a maior parte deles conta a história de um insucesso, seja ele banal – fruto de uma circunstância cotidiana qualquer – seja relativo a projetos mirabolantes que recobrem o espaço de uma vida inteira.
O protagonista do livro, o já referido Bartlebooth, talvez encarne como nenhum outro o estigma do fracasso que perpassa A vida modo de usar. Em seu ato de traçar, passo a passo, um destino exemplar para si, podemos perceber uma intenção irônica e ao mesmo tempo simbólica do personagem. Ao partir do nada para a ele retornar, pintando e destruindo seus próprios quadros, Bartlebooth parece querer indicar a falta de sentido de todo gesto humano, que não pode ser justificado, em última instância, senão por si mesmo. O extremo método com que ele se lança a sua inalcançável meta e todos os detalhes da empreitada corroboram a interpretação de que tudo não passa de um rasgo irônico perante a desordem cabal do mundo. As palavras finais do narrador, no capítulo XCIX, vão também nessa direção:
“... o vazio negro da última peça ainda não encaixada desenha a silhueta quase perfeita de um X. Mas a peça que o morto (Bartlebooth) segura entre os dedos, já de há muito prevista em sua própria ironia, tem a forma de um W.” (8)
E não só nas grandes tentativas de domar o caos as falhas vão surgir. As histórias de A vida modo de usar demonstram que em qualquer situação, ínfima ou infinita, os fracassos são os mesmos. Desde um arqueólogo que procura sinais improváveis, em pleno século XX, de uma antiga capital moura na Espanha, passando por um dicionarista que “mata palavras”(9) em desuso no idioma na tentativa de racionalizar a língua, até uma adolescente que quer controlar minuciosamente o seu peso, todos fracassam, esbarrando na matéria viva da realidade que, desprezando as regras criadas pelos homens, impõem a eles sua incoerente lógica do absurdo. A profusão de histórias desse tipo indica, ainda uma vez, o modo pelo qual o autor operou discussões conceituais complexas na forma de seu romance.
Por fim, pode-se concluir que o fracasso de Bartlebooth e dos demais habitantes do edifício parisiense é o mesmo fracasso a que todos estão condenados; sua tentativa de ordenar (e, por extensão, compreender) a existência é a mesma que os homens empreendem todos os dias. A ironia com que eles desdenham a vida e criam um “modo de usar” para ela dá a dimensão da crítica que Perec faz. Para ele e seus personagens, classificar e entender o mundo é inútil, sempre resultará inútil, o que não impede, contudo, que a necessidade humana de ordem e sentido continue impulsionando a todos a classificar “os animais pelo seu número ímpar de dedos ou por seus chifres ocos” (10).

NOTAS:
(1) – PINO, Claudia Amigo. A ficção da escrita. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.
(2) – PEREC, Georges. Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 1986.
(3) – PEREC, Georges. Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 1986.
(4) – FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
(5) – FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
(6) – FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo Martins Fontes, 2002.
(7) – PEREC, Georges. A vida modo de usar – romances. São Paulo: Cia das letras, 1991.
(8) -- PEREC,Georges. A vida modo de usar – romances. São Paulo: Cia das letras, 1991.
(9) – PEREC, Georges. A vida modo de usar – romances. São Paulo: Cia das Letras, 1991.
(10) – PEREC, Georges. Pensar/Clasificar. Apud. MACIEL, Maria Esther. A memória das coisas. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.

Referências bibliográficas:
BARTHES, Roland. As pranchas da enciclopédia. Novos ensaios críticos. Trad. Leyla Perrone-Moiysés. São Paulo: Cultrix, 1974.
BENJAMIM, Walter. Rua de mão única – obras escolhidas II. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Brasiliense, 2004.
BLOM, Philipp. Ter e manter – uma história intima de colecionadores e coleções. Trad. Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2003.
BORGES, Jorge Luís. Obras completas. Rio de Janeiro, 1999.
CALVINO, Ítalo. O castelo dos destinos cruzados. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Record/Altaya, s/d.
CALVINO, Ítalo. Palomar. Trad. Ivo Barroso. Cia das letras, 1990.
CALVINO, Ítalo. Porque ler os clássicos. Trad. Nelson Moulim. Cia das letras, 1993.
CALVINO, Ítalo. Seis propostas para o novo milênio. Trad. Ivo Barroso. Cia das letras, 1995.
DELEUZE, Gilles. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: Editora 34, 2004.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Trad. Cláudia S. Martins. São Paulo: Editora Brasiliense, 2005.
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurélio Guerra Neto. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005. vol. 01.
ECO, Umberto. Sobre os espelhos e outros ensaios. Trad. Ana Theresa Vieira. Nova Fronteira, 1991.
ECO, Umberto. Kant e o ornitorrinco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
ECO, Umberto. La búsqueda de la lengua perfecta. Barcelona: Critica, 1999.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus. Martins Fontes, 1987.
MACIEL, Maria Esther. A memória das coisas. Ed. Lamparina, 2004.
MONEGAL, Emir Rodríguez. Borges: uma poética da leitura. São Paulo: Perspectiva, 1996.
MOLLOY, Sylvia. Realidad postulada, realidad elegida. in: Las letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1979.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983.
PEREC, Georges. A coleção particular. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naif, 2005.
PEREC, Georges. A vida modo de usar – romances. Trad. Ivo Barroso. Cia das Letras, 1991.
PEREC, Georges. Pensar/clasificar. Barcelona: Gedisa, 1986.
PEREC, Georges. Species of spaces and Other Pieces. S/d.
PEREC, Georges. Um homem que dorme. Trad. Dalva Diniz. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
PEREC, Georges. W ou a memória da infância. Trad. Arthur Nestrovsky. São Paulo: Cia da letras, 1992.
PINO, Cláudia Amigo. A ficção da escrita. Ateliê Editorial, 2004.
PINO, Claudia Amigo. A ressignificação do mundo. Revista CULT. São Paulo: Lemos editorial, 2001.
QUENEAU, Raymond. Exercícios de estilo. Trad. Renato Rezende. São Paulo: Imago, 1992.
ROBBE-GRILLET, Alain. Por que amo Roland Barthes. Trad. Silviano Santiago. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000.
ROBBE-GRILLET, Alain. O ciúme. Trad. Waltesnir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
SCHWARTZ, Adriano. A ordem das palavras. In: A coleção particular. São Paulo: Cosac Naif, 2005.
SUSSEKIND, Flora. A voz e a série. Belo Horizonte: Ed. UFMG/Sette Letras, 1998.

Monografias...

2005-12-11T21:48:00.000-02:00

Queridos,
Há muito ninguém se aventura aqui no "Literatura e afins". Como o fim de ano está aí, vou fazer a minha parte em tentar reativar nossa antiga aventura bloggeira. Postarei, em breve, minha monografia de final de curso: "Os fracassos necessários", aquele meu trabalho de Iniciação Científica sobre o Georges Perec que alguns amigos puderam ler em agosto.
Como não tenho nada mais interessante pronto, posto esse mateiral, mesmo sabendo que ninguém leu o Perec. Espero que dêem uma olhada no texto e pelos menos comentem as discussões mais gerais apresentadas como base teórica do trabalho.
Até mais tarde...
Abraço a todos.

Primeira leitura de Macau, de Paulo Henriques Britto

2005-10-29T11:47:00.000-02:00

Caros amigos,

Segue um textículo concluído em menos de duas horas, no qual registro minhas primeiras impressões acerca do livro de Paulo H. Britto. Uma leitura dedicada mostrou-me uma gama de poemas de qualidade venerável. Fiz questão de terminar minhas observações com o poema "Acalanto", excepcional! - que muito me emocionou. Um abraço, Eduardo.

...........................

Há quase duzentos anos os românticos substituíram a lira por trompetes e trombones. A eloqüência altissonante e grave tornou-se a marca daqueles poetas, que buscavam arrebatar seus leitores com a grandiosidade de uma poesia sinfônica e intensa, poesia que pedia declamação ardorosa e solene. É verdade que uma certa dose de ironia apareceu em muitos poetas, que, então, demonstraram preservar certo distanciamento em relação ao tom messiânico que muitas vezes escapava de seus textos. No entanto, de um modo geral, principalmente se pensamos a filosofia romântica, não podemos deixar de observar que estes homens se levavam ainda a sério, como religiosos os românticos acreditaram como ninguém nos poderes metafísicos da arte.

Para muitos críticos e historiadores, a modernidade tem seu início como o romantismo. No que diz respeito a uma postura negativa, ou seja, a uma postura de ruptura em relação ao passado, à tradição, essa observação é por demais pertinente. É com o romantismo que a arte busca libertar-se das amarras de regras e normas, visando sobretudo a entregar ao sujeito criador, o gênio, toda responsabilidade pela criação.

É este último ponto, sobretudo, que separa os românticos dos modernos. Se analisamos o desenvolvimento de uma linha reta que partiria de Baudelaire às vanguardas mais radicais do século XX, observamos que um dos pontos fundamentais da modernidade encontra-se na preocupação de poetas – e de um modo geral, de todos os artistas do século XX (na música e na pintura de vanguarda talvez ela esteja ainda mais evidenciada) - em eliminar da obra de arte a marca da subjetividade. Esse processo de despersonalização já estaria, para alguns historiadores da modernidade, presente em Baudelaire e alcançaria na poesia de Mallarmé seu ponto culminante. As influências desse processo na modernidade novecentista são evidentes, portanto me eximo de fazer maiores apontamentos sobre o assunto.

Essa busca obsessiva pela despersonalização da obra de arte parece ter se esgotado enquanto leitmotiv artístico já nas útimas décadas do século passado. No entanto as ondas revolucionárias daquele século deixaram marcas profundas na mentalidade, digamos, pós-moderna. Um retorno ao romantismo parece inviável em nossas circunstâncias culturais. No entanto, esgotado o afã combativo das vanguardas, abre-se uma via de contato com algumas noções românticas, em especial. Mais especificamente, o momento é propício para uma reconsideração da subjetividade.

É nesse contexto, edificado pela modernidade e pelo seu próprio esgotamento, que conhecemos a poesia de Paulo Henriques Britto. Diríamos que sua poesia é arte moderada, contida, sempre soando em tom médio, jamais agressivo. Sua poesia não é da angústia, é da melancolia. Já não se ouvem mais os canhões da combatividade moderna. Sua lira - podemos finalmente voltar a falar dela - produz um som tímido, que não pode calar os sons metálicos das metrópoles do século XXI. É uma flautinha entre buzinas e motores. Paulo Henriques Britto seria um pastor a tocar sua lira por entre prédios e carros, um pastor que, caminhando pela cidade moderna, conhece toda a absurdidade da existência de concreto, da impessoalidade do mundo. Sua poesia promove o encontro entre o sujeito, que não pôde se extinguir, e o mundo circundante, a alteridade imprecisa e confusa.

A opacidade das coisas
e os olhos serem só dois.

A compulsão sem culpa
de dar sentido a tudo.

O incômodo pejo
de ser só desejo.

Por fim, o acaso.
Sem o qual, nada.

O homem do século XXI vai buscar no retorno moderado à subjetividade sua salvação contra a extinção, afinal o que mais pode representar a total objetivação, o total abandonar-se ao mundo? É necessário conciliar.

Nunca não ser ninguém nem nada,
Porém deixar-se estar no tempo
Como se a vida fosse água

Nem a subjetividade privada e absoluta dos românticos, nem a destruição do eu moderna. O homem deve aprender a lição de como Ser no tempo. Eis a posição tomada pelo poeta, o caminho do meio, pensar a subjetividade no tempo, dinâmica, o ser (o sujeito) em eterno diálogo com o mundo, com a vida.

A transitoriedade insuperável da existência, a impossibilidade de superação do acaso e o nihilismo são, sem dúvida, heranças modernas. Para a fugacidade, a velha metáfora do dia e da noite:

A tarde devora o dia
que já estrebucha entre nuvens.
É noite.

Manhã engole essa noite
encaroçada de estrelas.
É dia.

Já o Nada é uma ameaça constante, num mundo desprovido de sentido absoluto, em si. Em “De vulgari eloquentia”, o poeta canta a importância da palavra, palavra que povoa o mundo, como se evitasse o perigo do silêncio, como se protegesse o homem do Nada.

A realidade é coisa delicada,
de se pegar com as pontas dos dedos.

Um gesto mais brutal, e pronto: o nada.
A qualquer hora pode advir o fim.
O mais terrível de todos os medos.

Mas, felizmente, não é bem assim.
Há uma saída – falar muito.
São as palavras que suportam o mundo,
não os ombros. Sem o “porquê”, o “sim”,

Todos os ombros afundam juntos.
basta uma boca aberta (ou um rabisco
num papel) para salvar o universo.
Portanto, meus amigos, eu insisto:
Falem sem parar. Mesmo sem assunto.

A referência a Drummond, na terceira estrofe do poema, merece atenção. Britto repensa o significado do verbo ‘suportar’. O mundo não pesa mais sobre os ombros oprimidos do homem. O universo é sustentado pelas palavras, é o dizer que fornece o alicerce do mundo, daí o perigo do silêncio, que desvela o vazio, o Nada ontológico da realidade. É necessário sustentar este mundo através das palavras. O nihilismo do poeta não aponta para uma negação da vida, para auto-destruição schopenhaueriana, para a aniquilação da subjetividade prevista em certa modernidade. Há uma esperança em manter de pé o universo através das ações do homem, através das palavras, pois o universo é humano, demasiado humano.

A eloqüência popular é, portanto, importante. Não importa tanto o dizer revelador do gênio. A poesia de Paulo Henriques Britto muitas vezes tangencia a prosa, uma linguagem distante do hermetismo moderno. O poeta é adepto de uma poesia que comunique, de uma poesia que possa funcionar como uma “carta ao mundo”. Esse diálogo entre o eu e o mundo exige do poeta a justa medida perfeita entre subjetividade e objetividade. É necessário conciliar individualidade e comunidade.

Então essa fala esquisita, aparentemente anárquica,
de repente é mais que isso, é uma voz, talvez,
do outro lado da linha formigando de estática,
dizendo algo mais que testando, testando, um dois três,

câmbio? Quem sabe esses cascos invertidos,
incapazes de reassumir a posição natural,
não são na verdade uma outra forma de vida,
tipo um ramo alternativo do reino animal? (BIODIVERSIDADE)

Se a poesia não é um canal de revelações metafísicas, a composição não pode sustentar por via da inspiração. É pelo suor e pelo trabalho constante com o texto que o poeta logrará conciliar subjetividade e alteridade. A moderação e o equilíbrio parecem ser o tom que rege a lira de Macau. A música desse livro é de um novo classicismo, sempre contida, avessa à perturbação dos extremos. A sonoridade popular é a contribuição da modernidade, a traição de Horácio.

O equilíbrio entre subjetividade e objetividade preserva a vida, sustenta o universo. A palavra é subjetiva mas é remetida ao público, à comunidade. No entanto, o esforço para manter este equilíbrio extenua. Há um momento em que ser um sujeito cansa. Sem aniquilar-se por completo, há um momento em que o homem pode descansar de si mesmo, descansar de seu esforço para sustentação do mundo. No amor o homem encontra seu acalanto, sua experiência mística de estar para além de si mesmo. O amor aparece como um estado de suspensão, nem morte, nem vida, nem o Nada, nem a subjetividade. Abandonado ao outro, o homem vivencia, momentaneamente, sem aniquilar-se em definitivo, a experiência do absoluto, da morte do tempo, do fim do fluxo. O amor (Eros) é um bálsamo, o acalanto.

ACALANTO

Noite após noite, exaustos, lado a lado,
digerindo a dia, além das palavras
e aquém do sono, nos simplificamos,

despidos de projetos e passados,
fartos de voz e verticalidade,
contentes de ser só corpos na cama;

e o mais das vezes, antes do mergulho
na morte corriqueira e provisória
de uma dormida, nos satisfazemos

em constar, com uma ponta de orgulho,
a cotidiana e mínima vitória:
mais uma noite a dois, e um dia a menos.

E cada mundo apaga seus contornos
no aconchego de um outro corpo morno.

Nenhum Sertão existe

2005-09-28T00:55:00.000-03:00

“Eu resguardava meu talvez.”

- Riobaldo

Amigos,

Agradeço pelos elogios ao meu texto. Sua aprovação tem, para mim, uma relevância imensa. Aguardo o texto do Gustavo e (com menos esperança) os de outros colegas que queiram participar da discussão. Concordo plenamente com as observações do Eduardo: o amor é mais do que insuficiente para resolver o conflito entre Riobaldo e mundo de forma definitiva, nem meu texto se quer mais do que a interpretação de um episódio – um entre inúmeros que se enveredam pelo Grande Sertão. Na verdade, eu iria até mais longe na minha própria demonização. Quando se trata de G.S.V., seria mesmo possível falar em Totalidade, ainda que do tipo heráclito-nitzscheana?

O moderno pensamento anti-platônico (chamemo-lo assim), como articulado por Nietzsche e asseclas a partir de uma tradição pré-socrática, por mais rizomático que se pretenda, é dotado de uma certa coerência. A prova disso é que, se lhe apontamos possíveis contradições, seus defensores se crispam contra nós. Eles têm certeza do que dizem. Com a possível exceção de “Por que sou tão inteligente?”, seu discurso não se articula sob a forma de perguntas em aberto, mas sim de respostas incisivas, agressivamente afirmadas em detrimento das convicções contra as quais se lançam. Riobaldo, por sua vez, é um personagem que se define pela incerteza e pela incoerência; quanto a isso, aliás, não resta dúvidas. A questão é: será que ele, de fato, se define? Será que “Grande Sertão: Veredas”, ao se fazer narrar e protagonizar por Riobaldo, afirma uma visão heraclitiana do mundo e do homem como fundamentalmente incoerentes e constantes na inconstância (visão essa, porém, ela mesma dotada de coerência, como dito) e, portanto, nega a visão de mundo contrária? Ao que parece, é assim que pensa a Walnice Nogueira Galvão.

Ou será que, pelo contrário, deixando-se contaminar pela incoerência radical de seu narrador-protagonista, a obra acaba se investindo de uma indecidibilidade irredutível? Nesse caso, não haveria ali propriamente afirmação nem negação de nada (em última instância, é claro), mas simplesmente dúvida, hesitação e incerteza. Ao longo da leitura, o que percebemos é um sem-número de visões de mundo e paradigmas distintos, que se vão alternando enciclopedicamente diante de nós, sem nunca se cristalizar num panorama coeso. Nem o deicídio é definitivo. Diante disso, como pretender uma “chave de leitura” para o romance como um todo? Estaríamos eternamente condenados ao exame de episódios. A mencionada “morte da univocidade de sentido” se situaria no livro em si, justamente porque este não a atribui à vida, ao homem e ao mundo de maneira convicta. Mais do que apresentar a “transformação como concepção central de mundo”, a obra estaria, dessa forma, abdicando de uma concepção central de mundo. É assim que Guimarães Rosa teria logrado evitar o despenhadeiro no qual Deleuze, por exemplo, se atira orgulhosamente, berrando suas palavras de ordem. Que me dizem?

***

SONETO DO QUINTAL
(Ruy Espinheira Filho)

Ao recordar a moça, eu me comparo
ao cão que vejo a interrogar a brisa.
O que é mal comparar: bem mais precisa
é a mensagem de odores que o faro

decifra. E então medito sobre o claro
ser desse cão, e invejo essa precisa
vocação de existir. E ausculto a brisa
e nada nela encontro. Nada. E paro

de lembrar e pensar. Há mais profícuas
ocupações. Exemplo: só olhando
estar. Cão. Nuvens. Ramos. E, dormindo,

um gato. E essas formigas — três — conspícuas,
vestidas a rigor, deliberando
em torno de uma flor de tamarindo.

Outros amores

2005-09-26T00:26:00.000-03:00

Caríssimos,
aproveitando a demonização iniciada por Eduardo do brilhante texto de Rafael, gostaria de prometer aqui - para breve - minha modesta contribuição aos debates sobre o Grande Sertão. Acho que um estudo sobre os outros amores de Riobaldo (a existência deles e sua apresentação na obra) poderiam contribuir para o melhor entendimento de algumas das questões levantadas.
Assim que entregar meu projeto para a prof. Ruth dedicarei-me ao caso.
Gustavo.

A insuficiência do amor - exercícios de demonização

2005-09-25T09:59:00.000-03:00

Caro Rafael,

Tento aqui sintetizar uma conversa que tivemos há dois dias acerca do seu texto “A harmonia secreta do caos”. Evocando o início daquele papo, gostaria de reiterar meus elogios ao seu trabalho, que muito colaborou para com as minhas divagações sobre o Grande Sertão: Veredas. Noutra ratificação de minhas palavras passadas, sugiro que você planeje uma possível publicação do texto, começando por mostrá-lo a algum professor.

Não tenho fôlego para uma demonização mais aguda, pelos menos por ora. Minha primeira leitura apontou poucas aberturas suscetíveis à penetração de dinamites – a teia argumentativa do texto foi forjada com habilidade. Minha contribuição vem em forma de uma problematização que, conforme você há de se lembrar de minhas palavras, extrapola os limites estabelecidos pelo seu texto.

A aproximação entre Riobaldo e Werther não me parece de todo eficaz. Como eu disse, trata-se de uma questão de limites. Sua análise do episódio do Guararavacã do Guaicuí é impecável, em especial a fina observação acerca do romantismo que subjaz a especularidade que se estabelece entre o estado de espírito do recém-enamorado Riobaldo e a descrição da paisagem circundante que faz a personagem. Esta relação com a natureza, entre o eu e o mundo sacralizado, marca para sempre o espírito de Riobaldo, instalando-se para sempre em sua memória: “A Guararavacã do Guaicuí: o senhor tome nota deste nome. Mas, não tem mais, não encontra – de derradeiro, ali se chama é Caxeirópolis; e dizem que lá agora dá febres.”(p.305) Muito bem, meu caro, é aqui que reside o problema, o ponto em que Riobaldo e O jovem Werther se separam. A hybris amorosa do herói rosiano não passa de um episódio, uma vereda. Werther conhece sua via-crúcis, sua vereda única e inescapável no ano de 1771, quando se aproxima pela primeira vez de Carlota. Na ocasião, Werther escreve ao amigo Wilhelm (em 16 de junho daquele ano): “Cumprimeitei-a timidamente; minha alma estava inteiramente presa do encanto do seu rosto, da sua voz, das suas maneiras.” Este, sim, o destino preso. Riobaldo conta, relembra suas aventuras e sentimentos, já distanciado deles, Guararavacã do Guaicuí é o passado, distante. Isso é impossível para Werther, daí a genial estratégia de Goethe de lançar mão de uma narrativa epistolar. O amor totaliza as experiências de Werther, suas cartas são a prova disso, ao contribuírem para a unidade temática do livro. Não há distância entre Werther e sua vida, a absolutização do amor – vereda única – não o permite. Riobaldo envelhece e conta sua história; Werther, não. O martírio deste último está presentificado nas cartas ao amigo, cartas que desenham o caminho unívoco da personagem rumo ao seu Gólgota, numa linha (vereda) única e reta que se silencia com o estampido da arma na derradeira noite dos sofrimentos do Jovem Werther. Riobaldo, ao contrário, sobrevive, e conta sua história, o que comprova, por sua vez, que, apesar da experiência marcante do amor, o fluxo da vida impediu qualquer tipo de totalização. Ao contrário de Werther, Riobaldo tem sua vida diante de si, matéria fluida, moldável pelo ato de narrar, nesta matéria encontra-se a vertente do amor, experiência que não determinou o desfecho da vida do narrador. Estabelece-se, assim, uma cisão incurável entre sujeito-objeto, e a experiência “mística” do amor não dá conta da vida, é insuficiente. O mundo do Grande Sertão está esvaziado do fatalismo cristão, pelo menos em sua versão totalizadora. O sertão é o mundo, é a multiplicidade. Quer me parecer que o cristianismo, enquanto explicação metafísica para a existência, foi expulso deste mundo-sertão. O cristianismo tradicional, em Grande Sertão Veredas, não passa de referência cultural, circunstancial, episódica. Devo dizer que o mesmo ocorre em relação ao Romantismo, também reduzido a episódio, circunstância, “vereda” entre as veredas do grande sertão.

Podemos falar, então, do Absurdo, para armar o ponto que levará o meu texto a uma conclusão: Riobaldo e Werther representam duas noções radicalmente contrárias de sujeito.

A morte de Deus é a morte da univocidade de sentido, é a morte do Logos. O axioma sartriano é claro, e reafirma o pensamento dos novos tempos, pós-deicídio: “A existência precede a essência”. O homem se encontra abandonado ao mundo, condenado à liberdade do não-ser. Temos, então, a absurdidade, o divórcio e, pior ainda, o choque entre o homem-indivíduo existente e o mundo circundante. Estamos abandonados a nós mesmos, à individualidade mais radical no mundo-sertão esvaziado de verdades.

O humanismo existencialista pregou um mundo para os Homens, trabalhando ainda com uma nostalgia de totalidade, no caso social, que garantiria a paz, ou, ao menos, a preservação da vida em meio ao caos primordial do existir (ao meu ver, a personagem Zé Bebelo é vitima de uma nostalgia semelhante. Aliás, outras personagens do romance poderiam aqui ser discutidas, pois, ao meu ver, o ‘elenco’ rosiano pode ser compreendido, em suas diversas personalidades, em função de diversos posicionamentos existenciais deste homem-indivíduo no mundo-sertão vazio). O absurdo em Grande Sertão:Veredas parece-me ainda mais interessante e radical do que o de Sartre, uma vez que prevê a impossibilidade de qualquer totalidade, mostrando-nos, em especial com o episódio da morte de Joca Ramiro, que as individualidades radicais são inconciliáveis – a presença do mal absoluto, representada pela personagem Hermógenes, impede qualquer isenção na relação com o outro, distanciamento fundamental para a construção da República dos Homens – a dissonância é insuperável. A noção de totalidade que nos resta é Nietzscheana, ou ainda, mais precisamente, Heraclitiana.

Essa concepção de mundo tem seu fundamento numa noção moderníssima de sujeito, noção prevista em Schoppenhauer e Nietzsche, noção que, por outro lado, constitui um retorno aos primórdios pré-platônicos do pensamento ocidental, e que, portanto, transforma em hiato mais de dois mil anos de pensamento ocidental, de Platão ao Romantismo – Werther e Riobaldo, a esta altura, já estão incomunicáveis no Sertão. Em Grande Sertão: Veredas há uma infinidade de individualidades (talvez algumas que nem mereçam este nome) em constante formação e deformação em função de fatores sócio-culturais e especulações filosóficas. O romance de Rosa é (pós?)moderno, compreendendo nesta definição diálogos com infinitas possibilidades de representação e compreensão do mundo. A nostalgia metafísica se esgota diante de um mundo múltiplo, esvaziado de verdades únicas, constituído por individualidades radicais. Em última instância, o Ser moderno está condenado à história, está condenado à mudança constante, não sustentando mais uma posição estática, essencialista, em tensão com o mundo, em busca de um reino dos céus, nas palavras de Walnice Nogueira Galvão “A essência da vida é o movimento e a mudança. Esse, o sentido dela: o de um processo dinâmico, sem pressa, constante na sua inconstância.” (As Formas do Falso, p; 130) Quanto a Goethe, quanto a Werther, quanto ao Romantismo, não é difícil perceber o quanto são opostos ao que acaba de ser dito. Estou satisfeito afirmando que há uma clara escatologia no livro de Goethe, escatologia obviamente fundamentada numa noção completamente essencialista (cristã) de sujeito. O Ser, em o Grande Sertão: Veredas, não podia ser mais moderno, identificando-se com o Nada, identificando-se com a mutabilidade, abandonando-se à transformação, cito novamente Walnice Nogueira Galvão: “Deixar-se levar pelo movimento e aceitar a mudança é a maneira de viver com plenitude.”(p.130). Quem é o narrador-personagem do romance de Guimarães Rosa? Quem É o homem moderno? “O jagunço Riobaldo. Fui eu? Fui e não fui! – porque não sou, não quero ser.”(p.232)

Seria impossível discutir aqui as relações entre a pós-modernidade e os modernismos das primeiras décadas do século passado. Quero encerrar, no entanto, lançando, talvez, uma semente de discórdia entre alguns profetas da pós-modernidade, atestando o caráter moderno do romance Grande Sertão: Veredas, contudo sem negar a ele filiações ainda mais recentes (pós-modernas?). Como eu disse, a transformação aparece como concepção central de mundo no livro, “Não é coincidência que a presença do rio (e a imagem da travessia) é tão importante neste romance”. (FF; p; 132). A transformação constante instaura uma espécie de tradição de ruptura, mecanismo que pretende suspender a absolutização, impedir a cristalização de verdades totalizantes, mantendo, se não uma noção de mundo como mistério, ao menos uma situação de eterno devir, exigindo que o homem reflita constantemente, crie, recrie e repense o seu espaço – o sertão pensado psicológica e politicamente, o eu e o mundo. Nas palavras de Otavio Paz sobre a modernidade: “Nossa perfeição não é o que é, mas o que será. Os antigos olhavam o futuro com temor e repetiam vãs fórmulas para conjurá-lo; nós daríamos a vida para conhecer seu rosto radioso – um rosto que nunca veremos.” (Os Filhos do Barro, p; 35) Não se explica desta forma a motivação do narrador-letrado em contar (leia-se recriar e repensar) sua vida de jagunço – numa constante tensão entre a busca por respostas, a constatação de que “tudo é e não é” e a necessidade de se redimir de um sentimento de culpa que o assola -? Riobaldo é um vir-a-ser, homem em estado movente, um rio que abarca o amor e o diabo, que compreende cristalizações circunstanciais, mas que se mostra sempre mais forte do que elas, em seu fluxo, em seu movimento sem teleologia.

Eduardo.

A Harmonia Secreta do Caos

2005-09-19T02:43:00.000-03:00

"A rosa não tem porquês:
Floresce porque floresce."
- Ângelus Silesius

Uma das maiores fontes de angústia para o ser humano é sua expectativa (em última análise, ilegítima) de que o mundo faça sentido. Ora, o que o confronto com o mundo constantemente nos revela é o Absurdo, isto é, a completa ausência de sentido. Na esperança de traduzir o Absurdo nos termos da racionalidade humana e, assim, torná-lo suportável, lançamos mão de, basicamente, dois expedientes: a explicação e a justificativa. Para isso, recorremos à ciência, à religião, à filosofia, etc. A um espírito livre como Riobaldo, entretanto, evidencia-se freqüentemente a precariedade desse tipo de artifício, bem como a conseqüente impossibilidade de se humanizar o Absurdo. A partir daí, gera-se um sentimento de alteridade irredutível entre homem e mundo, apartados como que por um abismo de estranheza. Impossibilitado de se comunicar com o mundo, o homem se vê, dessa forma, prisioneiro absoluto de si mesmo, hermeticamente emparedado dentro de sua própria individualidade.

Tal insulamento ontológico (psicológico? – pergunta não-retórica) só se poderá reverter através do amor. Transformando-se “na cousa amada”, isto é, identificando-se com o objeto do próprio amor, projeta-se “o amador” para fora de si mesmo, reencontrando, assim, o mundo (de que, anteriormente, se vira alijado) corporificado na figura do outro. Amar nada mais é do que fazer recair sobre o outro a imagem do mundo; esta a propriedade mitificante do amor. Mediante tal operação, o amado deixa de importar enquanto indivíduo empírico e particular para se converter, imaginariamente, em metonímia da Totalidade: “A amada é a abreviatura do mundo” – Novalis. Verifique-se, a esse respeito, o Diadorim fantasmático, “apartado completo do viver comum”, que se nos apresenta à página 307 de G.S.V. Amando-o, Riobaldo transpõe as fronteiras exíguas de seu ser individual, no que poderíamos chamar de uma Hybris erótica: “Aquilo me transformava, me fazia crescer dum modo que doía e prazia.” (307)

Esse tipo peculiar de desmesura consiste justamente no oposto do que acomete o chamado Herói Trágico, uma vez que não coloca o homem em desacordo com um Cosmos regido por uma harmonia rígida, mas sim, pelo contrário, reconcilia-o com um mundo desprovido de qualquer ordenação. Por outro lado, a simultaneidade paradoxal de dor e prazer referida pelo jagunço é típica do amor como concebido no Ocidente pelo menos desde o tempo dos trovadores, e o Romantismo alemão saberá extrair-lhe corolários metafísicos. O amante se compraz tanto na alegria alheia quanto no próprio sofrimento, testemunhando, assim, a supressão de si a que o amor o incita. Não por acaso, tal masoquismo aponta para a morte: “Aquela hora, eu pudesse morrer, não me importava.” (307) Enquanto via de superação dos limites individuais e refusão definitiva na Totalidade, a morte representa a culminação última de um processo inicialmente deflagrado pelo amor. Vide Werther.

É certo que Riobaldo não se mata. Contudo, quando primeiro se dá conta de seus sentimentos por Diadorim, surpreende-se num estado de conformidade com a natureza comparável ao do personagem de Goethe quando se enamora de Charlotte. Com efeito, tal conformidade se traduz aqui mediante um procedimento estilístico (ademais amplamente empregado pelo Romantismo) cuja invenção se pode talvez atribuir aos “Sofrimentos do Jovem Werther”: a projeção de dados subjetivos sobre quadros naturais, que passam, dessa forma, a funcionar como símbolos exteriores de realidades íntimas. Trata-se, como se vê, de uma modalidade específica de correlação objetiva. É assim que, enlevado pela paixão, Werther descreverá as paisagens radiantes de Wahlheim, concretizações de sua própria felicidade. Da mesma maneira, em G.S.V., cria-se uma especularidade evidente entre o estado de espírito em que o amor recém-descoberto deixa Riobaldo e a subseqüente descrição da Guararavacã do Guaicuí.

A princípio, ao deixar o bando dos jagunços, em que “se cumpria o grosso de uma regra” (202) de cujo referencial reconfortante agora se vê privado, Riobaldo se confronta com o Nada: “O mundo estava vazio.” (304) Condenado à liberdade, só lhe resta flutuar à deriva: “E eu nem sabia mais o montante que queria, nem aonde eu extenso ia.” (304) A tristeza “sem razão” que o aflige faz com que inveje os seres brutos – peças autômatas da máquina do mundo, a qual lhes reserva em si um nicho feito sob medida. Ele, por sua vez, observa tudo com uma exterioridade aflitiva. Por toda parte, pressente a presença alienante do “Outro”: o mundo lhe pertence, e não ao homem. O sono, entretanto, espécie de morte efêmera, afigura-se como via de reintegração ao Todo: “Quando a gente dorme, vira de tudo” (304). Ao despertar, descobre que Diadorim o seguira. É a partir daí que seus sentimentos pelo companheiro afloram, motivando uma transformação profunda em sua relação com aquilo que o cerca.

Afetado pela virtude mágica do amor, o “mundo vazio” se transmuta na “Guararavacã do Guaicuí”, oásis pulsante de vida, pleno de pássaros, plantas e bois. Lá, Riobaldo aprende a apreciar o Belo. Onde antes só se deparava com o “vago” (304), seu olhar descobre agora uma profusão de pequenos milagres. Deleita os ouvidos com o canto dos pássaros; enche os pulmões com o cheiro benfazejo do gado. Está em harmonia com seu entorno: “na Guararavacã, eu estava bem.” (306) Revelando-lhe a beleza do mundo, seus sentidos humanizam o Absurdo sem suprimi-lo, como em vão tentara o intelecto. Aguçados pelo amor, surpreendem nele um misterioso sentido estético, para além de explicações e justificativas: “tudo o que é bonito é absurdo” (304). Súbito, um macuco se aproxima: trazendo quebrantos? Uma nova metamorfose do Outro? Mas já não há mais Outro. Tal como Werther, Riobaldo olha ao redor e se reconhece em tudo quanto vê, amorosamente identificado com o mundo por intermédio da figura mítica de Diadorim.

Trata-se, portanto, de uma autêntica Unio Mystica, estado que, paradoxal por excelência já que fusão de contrários (indivíduo e Totalidade), expressa-se tradicionalmente sob a forma de paradoxos, como confirmam as obras de poetas místicos tais como Sóror Juana Inez de la Cruz, San Juan de la Cruz e Ângelus Silesius. Enamorado, Werther por vezes também recorre ao paradoxo (veja-se, a esse respeito, a carta de 22 de novembro de 1771). Sintomaticamente, o discurso de Riobaldo se distingue pela presença abundante de formulações paradoxais, dentre as quais a mais explicitamente anti-parmenidiana é talvez a célebre: “Tudo é e não é.” Diante de uma realidade que já não se rende às leis da razão, o paradoxo se afigura como solução expressional alternativa à insatisfatória linguagem convencional. Só ele se presta à verbalização do Inefável, categoria que se adequa à experiência extática pela qual se elide o intervalo entre o Ser e o Não-Ser, pressuposto fundamental do pensamento lógico.

Outro procedimento estilístico de que Riobaldo se vale uma vez tocado pelo amor, também ele indicativo de uma percepção supralógica e mística do real, é a sinestesia: “O vento é verde.” (306), diz na Guararavacã, tomado de saudade dos Gerais (sentimento, aliás, de que o Romantismo extrapolará notórias repercussões metafísicas). Ao identificar correspondências sub-reptícias entre informações sensoriais distintas, a sinestesia permite pressupor uma unidade oculta, como que subjacente à diversidade de tais informações. Riobaldo parece concluir que, por detrás da multiplicidade diabólica do mundo, há sim um princípio unificador: “Deus estável” (304); porém, não o atingiremos pela força da abstração violentadora e deformadora da imanência (como pretendem os adeptos de explicações e justificativas), mas sim, pelo contrário, deixando que a imanência nos impregne pela via imediata dos sentidos, revelando-nos extaticamente, em sua beleza para além da razão, a harmonia secreta do caos.

Santo Agostinho já se dera conta dessa, por assim chamá-la, eficácia religiosa do Belo. Em suas “Confissões”, afirma que, ao interrogar com os olhos as coisas do mundo, recebera como resposta a Beleza, indício indubitável da mão do Criador. De fato, mais do que justificado enquanto fenômeno estético, como queria Nietzsche, o mundo se encontra aqui sacralizado. A Beleza é a presença de Deus no mundo, “misturado em tudo”, estável na própria instabilidade – a qual se vê, dessa forma, desprovida de seu caráter diabólico. Cristão ateu e cético, Riobaldo, a princípio, perde Deus para encontrar o diabo. Pela graça do amor, entretanto, Deus absorve o diabo. Ser e Não-Ser se identificam numa só Totalidade. Transfigurado pelo amor de Riobaldo, Diadorim se converte na instância eucarística em que Riobaldo e mundo absurdo se religam, entremesclando-se mediante o poder do Belo. O amor desperta para a Beleza, e a Beleza redime o Absurdo.

*****

CARLOS GOMES
(Francisca Júlia)

Essa que plange, que soluça e pensa,
Amorosa e febril, tímida e casta,
Lira que raiva, lira que devasta,
E que dos próprios sons vive suspensa,

Guarda nas costas uma escala imensa,
Que, quando rompe, espaço fora, arrasta
Ora do mar as queixas ora a vasta
Sussurração de uma floresta densa.

Ei-la muda, mas tal intensidade
Teve a música enorme do seu choro,
O dilúvio orquestral dos seus lamentos,

Que muda assim, rotas as cordas, há de
Para sempre vibrar o eco sonoro
Que sua alma lançou aos quatro ventos.

Bloggerdämmerung?

2005-09-06T23:07:00.000-03:00

Num surto de nostalgia, andei revisitando as "contendas" históricas do Lit. e Afins, travadas num tempo longínquo, em postings extensos e cheios de entusiasmo. Alguns de seus protagonistas são hoje figuras semi-legendárias, de cuja existência real as novas gerações duvidam: Anselmo, Matheus, André, etc. As constatações que Gustavo nos apresenta em seu último posting me parecem tristemente verdadeiras. Só devo recusar o determinismo alienante de seu raciocínio. Não, a "vida" não nos tem "feito de joguetes". Por mais apertados que estejamos, sempre sobra algum tempo ao longo do dia, que nós, e não a vida, escolhemos despender com atividades outras que não a composição de textos para este blog (desconfio que alguns nem mesmo o lêem mais). Eu mesmo não posso fugir à responsabilidade de ter deixado sem comentários: o texto do Fábio sobre o Pessoa (que prometi demonizar); a lista de melhores poemas do século, proposta pelo Gustavo; e os poemas de Paul Celan e Octavio Paz, postados também pelo Gustavo. De modo que é preciso admitir: se o blog chegou a esta lastimável situação crepuscular, a culpa cabe inteiramente a nós. A nós e à nossa inércia.

Diálogo de surdos

2005-08-31T22:29:00.000-03:00

Queridos amigos,
acabo de ver, com viva surpresa, que nosso Blog ainda respira. Fico feliz em acreditar que ainda contamos com este espaço para nossas cada dia mais raras conversas. O que acontece, no entanto, é que aqui as coisas estão cada dia mais próximas de um "diálogo de surdos". A nossa antiga disposição e disciplina para pegar um tema e desenvovê-lo parece estar - pelo menos por enquanto - um pouco eclipsada. Cada um de nós posta algo e nada de comentários a respeito. Tempos depois surge outro posting sobre tema absolutamente distinto. Digo isso não para repreender, mas apenas para constatar algo que, para mim, fica cada dia mais claro: a vida nos tem feito de joguete; cada um para o seu lado, debatendo-se contra o que lhe aperta a garganta. Bem, o que se há de fazer....
Abraços a todos.
Saudades de todos.
Gustavo.

L'Anti-Oedipe (ou "Especulações de um Helenista Amador")

2005-08-30T01:06:00.000-03:00

Colegas! Não se desesperem (ainda)! Não se trata de mais uma ressurreição do bom e velho "Dêlla", cujo fantasma tanto assombra nosso Blog. Nem todos os caminhos conduzem ao Rizoma! Omnes viae R(iz)omam NON ducunt! Na verdade, o título deste posting se deve a uma hipótes que me ocorreu há pouco acerca da origem do nome "Antígona", assunto que discutimos recentemente. Conforme especulávamos, "Anti" transmitiria a idéia de negação ou contrariedade, enquanto que "gona" talvez se ligasse a origem, nascimento, etc. Pois bem. É possível que Antígona tenha sido assim batizada justamente para assinalar o contraponto que ela representa em relação ao pai/irmão, no que tange à atitude dos dois personagens diante do Destino e da Lei Divina. Ao saber do fado inglório que lhe fora reservado, Édipo tenta passar a perna nas Moiras e tomar as rédeas da própria vida, com o que, ironicamente, termina por prescipitar sua desgraça, como se sabe. Já Antígona aceita os desígnios da Sorte com serenidade, muito embora lamente a injustiça de Creonte. Mais do que isso, dispõe-se a morrer em defesa das leis divinas, que o pai burlara. Nesse sentido, ela seria uma espécie de "Anti-Édipo". Daí minha impressão de que a personagem Creonte se encaixa melhor do que a própria Antígona no perfil do que se costuma chamar de "herói trágico". Sua falha trágica consistiria no desgarramento em relação a uma totalidade ético-cósmica típico do homem desmesurado. Haja vista o fato de que dialoga com Antígona, Hémon e Tirésias - três porta-vozes dessa mesma totalidade na medida em que advogados da Lei Divina em contraposição à interpretação arbitrária que o tirano faz da lei da pólis - e não consegue chegar a um consenso com eles. Obviamente, tal desgarramento não se deve a um ato deliberado; trata-se antes de um fator constitutivo do homem enquanto ser individual. É certo que essa concepção da condição humana soa anacronicamente moderna, mas talvez seja possível enxergar, na própria emergência do gênero dramático, um sintoma de seu surgimento no seio mesmo da Antigidade. Pensemos na função estrutural desempenhada pelo diálogo nesse gênero, em contraposição à Dialética, por exemplo. Como "Antígona" deixa muito claro, o que a Tragédia Clássica nos apresenta é o confronto das individualidades via diálogo não como método de depuração da Doxa e consequente obtenção de uma Verdade totalizante, como queria Platão, mas sim como conversa de surdos, embate infrutífero e, em última instância, catastrófico. A individualidade aparece como uma solidão irredutível, que já não se reconcilia com a totalidade, mas está condenada a ser esmagada por ela.

Senhor Matheus! Sua resurreição é uma alegria inesperada. Não, não somos a mesma pessoa, garanto-lhe (felizmente para você). Aluno inventa muito boato. Perdeu bonde nem meio bonde nem coisa nenhuma; deixe de frescuras. Vai perder é a desculpa para não postar aqui com mais frequência, tão logo defenda a aguardada dissertação. André, o mesmo vale para você, onde quer que esteja. Abraços para todos.

Do além

2005-08-16T18:32:00.000-03:00

Caros amigos,

consegui reencontrar o blog e recuperar minha senha após tanto tempo. Passei só para dar um oi e parabenizá-los pelo nível das discussões, cada vez mais alto. Gostaria de poder acompanhá-los, mas o tempo anda muito curto e acho que já perdi o bonde.

Antes de ir, uma pergunta: cadê você, Rafito, que nunca mais o vi, meu filho do céu?! Pensei até que tivéssemos nos tornado a mesma pessoa (o que explicaria nossos desencontros), tantas são as aproximações feitas pelos alunos!

No mais, abraço em todos,

Matheus.

O Problema do Medo

2005-08-06T11:31:00.000-03:00

Amigos,

A seguir, poema impressionante de Carlos Drummond de Andrade e breve comentário sobre o mesmo. Avaliem:

O Medo

(Carlos Drummond de Andrade)

A Antonio Candido.

“Porque há para todos nós um problema sério...
Este problema é o do medo.”

- Antonio Candido. Plataforma de uma geração

Em verdade temos medo.
Nascemos escuro.
As existências são poucas;
Carteiro, ditador, soldado.
Nosso destino, incompleto. (5)

E fomos educados para o medo.
Cheiramos flores de medo.
Vestimos panos de medo.
De medo, vermelhos rios
vadeamos. (10)

Somos apenas uns homens
e a natureza traiu-nos.
Há as árvores, as fábricas,
Doenças galopantes, fomes. (14)

Refugiamo-nos no amor,
Este célebre sentimento,
E o amor faltou: chovia,
Ventava, fazia frio em São Paulo. (18)

Fazia frio em São Paulo...
Nevava.
O medo, com sua capa,
Nos dissimula e nos berça. (22)

Fiquei com medo de ti,
Meu companheiro moreno.
De nós, de vós, e de tudo.
Estou com medo da honra. (26)

Assim nos criam burgueses.
Nosso caminho: traçado.
Por que morrer em conjunto?
E se todos nós vivêssemos? (30)

Vem, harmonia do medo,
Vem ó terror das estradas,
Susto na noite, receio
e águas poluídas. Muletas (34)

Do homem só. Ajudai-nos,
lentos poderes do láudano.
Até a canção medrosa
se parte, se transe e cala-se. (38)

Faremos casas de medo,
duros tijolos de medo,
medrosos caules, repuxos,
ruas só de medo, e calma. (42)

E com asas de prudência
Com resplendores covardes,
Atingiremos o cimo
De nossa cauta subida. (46)

O medo com sua física,
tanto produz: carcereiros,
edifícios, escritores,
este poema, outras vidas. (50)

Tenhamos o maior pavor.
Os mais velhos compreendem.
O medo cristalizou-os.
Estátuas sábias, adeus. (54)

Adeus: vamos para a frente,
Recuando de olhos acesos.
Nossos filhos tão felizes...
Fiéis herdeiros do medo, (58)

Eles povoam a cidade.
Depois da cidade, o mundo.
Depois do mundo, as estrelas,
Dançando o baile do medo. (62)

Comentário:

O medo, no poema homônimo de C.D.A., parece ser enxergado sob dois ângulos distintos: por um lado, é atributo inato de nossa condição, limitação inerente à natureza humana (versos 2, 11 e 12); por outro, é fruto de um condicionamento calculado, construto socialmente produzido para servir aos interesses de uma determinada classe (versos 6, 27, 29 e 30). De uma forma ou de outra, concorre para a paralisação de nossos projetos pessoais e coletivos (versos, respectivamente, 17 a 25 e 28 a 30, 55 e 56) e se investe de um caráter inescapável. Tal caráter, entretanto, não nos exime da culpa por nosso próprio medo, uma vez que, inato ou aprendido, é a ele que acorremos (e com nossas próprias pernas) em busca de refúgio e justificativa para a inação (versos 29 a 46). Da mesma maneira, sua inescapabilidade, embora afirmada no plano do conteúdo (e sugerida no plano da forma, através da repetição obsessiva do termo “medo”), parece querer ser subvertida pelo tom sarcástico com que o poema a trata. Afora isso, porém, nenhuma solução se afigura para o “problema” do medo e seu implacável determinismo: nossos pais foram suas vítimas; nossos filhos serão seus herdeiros (versos 52 a 58).

O poema dá a impressão de um esforço filosófico de compreensão do fenômeno que lhe dá nome. Percorrendo diferentes aspectos e manifestações do medo, parece propô-lo como uma espécie de fator definitivo da condição humana, força ambígua capaz de engendrar a civilização e frear a marcha da história (versos, respectivamente, 39 a 50 e 29, 30, 55 e 56). Para onde quer que volte os olhos, enxerga a presença poderosa do medo, a exercer seus efeitos, a um tempo, imobilizantes e propulsores. Impelido pelo medo, o homem avança, ganha a “cidade”, o “mundo” e as “estrelas”, mas, para onde quer que vá, carrega consigo seu fardo de pavor. De fato, todo movimento, mesmo o de sentido ascendente e progressivo, parece ser encarado aqui como mero momento de um movimento maior: o “baile do medo”.

É, portanto, a uma conclusão terrível que “O Medo” nos conduz: o desespero ante nossa própria fragilidade, bem como nosso horror ao outro (versos, respectivamente, 11 e 23), são as forças motrizes da civilização e da cultura (estrofes 10, 12, 14 e 15). Para fugirmos, avançamos; para nos escondermos, construímos. Tal constatação parece aqui antes depor contra nossas conquistas que reabilitar o medo, reconhecendo-lhe essa propriedade positiva. Sim, avançamos, mas “recuando de olhos acesos”, conservando a mesmice que nosso medo não nos permite revolucionar. Conquistaremos as estrelas, mas, do ponto de vista moral, não há salvação: seremos sempre os mesmos medrosos.

*****

E agora, mais um soneto obscuro:

CORPO ANTERIOR
(Jorge Eduardo Figueiredo de Oliveira Wanderley)

Que faço aqui, neste meu corpo, amando,
Outro corpo, doado - e estranho a mim?
Dois corpos desiguais e no comando
O que eu decido. E quem decide assim?

Estranho todos os departamentos
E eu sou um outro, que não pousa aqui.
Cada nervura, poro, o tegumento
- Desconheço de todo, nunca vi.

Altura que não quero, mãos esquerdas,
O que está velho e não forjou memórias,
O gesto alheio, o olhar sobre tropeços,

São crônicas já pálidas, a perda
Do nunca possuído: alguma história
Que espera no futuro o seu começo.

e então?

2005-07-26T15:09:00.000-03:00

Caros participantes do grupo de estudos em Teoria da Literatura,
enviei-lhes uma mensagem 6 dias atrás, constando das alterações no programa, e dos pedido para o que conteúdo fosse reproduzido para aqueles cujo e-mail eu não possuo (Gustavo, Rafael, César e Adriano) e para que uma resposta me fosse enviada. Já é o momento de definir o planejamento do semestre, determinar quem e quantos serão os participantes, e resolver as pendências do semestre anterior. Em suma: é hora de nos organizarmos.
Este será o quarto e-mail que terei mandado para alguns dos integrantes, e a segunda postagem no blog. Até agora, apenas 2 pessoas me deram algum retorno. Peço para que o silêncio finalmente acabe, para que fiquem claras as perspectivas para a continuidade do trabalho.
Atenciosamente,
Pedro Dolabela Chagas.

alterações no programa

2005-07-20T15:34:00.000-03:00

Ontem eu enviei uma mensagem para aqueles cujo e-mail eu tenho. Infelizmente, as tentativas anteriores de contato com os integrantes do grupo durante o mês de Julho foras infrutíferas; espero que agora eu obtenha alcance e reposta. Quero divulgar a proposta de alteração do programa de curso para o segundo semestre, mas, como não sei inserir um arquivo do Word nesta mensagem, o programa será enviado por e-mail, para aqueles que entrarem em contato direto comigo (pedrodolabela@terra.com.br). Peço a ajuda de vocês para a divulgação ampla desta mensagem, pois, como disse, tem-me sido difícl contactar os integrantes do grupo durante as férias - o que não é nada errado, diga-se de passagem...
Grande abraço,
Pedro.

2005-07-17T21:39:00.000-03:00

Caros amigos, desculpem a falta de postagens, mas estou sobrecarregado de atividades que têm me impedido de dedicar mais tempo ao blog. Estou realmente sem possibilidades de sentar em frente ao computador e escrever um texto analítico mais detido sobre o que aqui se tem discutido. Além das leituras relativas ao mestrado e ao vestibular, que vocês bem conhecem, estou particularmente envolvido com a gravação do CD - agora já não me lembro se comentei algo sobre isso com vocês. Na semana passada tive ensaios todos os dias e nesta próxima semana estarei todas as tardes no estúdio. Se não cheguei a comentar nada, depois explico melhor pessoalmente. Assim, apenas para não deixar de existir, vou postar o seguinte poema do Augusto dos Anjos, que a meu ver tem uma sintaxe maravilhosa ou, como diria o Eduardo, do caralho!

O martírio do artista

Arte ingrata! E conquanto, em desalento,
A órbita elipsoidal dos olhos lhe arda,
Busca exteriorizar o pensamento
Que em suas frontais células guarda!

Tarda-lhe a Idéia! A inspiração lhe tarda!
E ei-lo a tremer, rasga o papel, violento,
Como o soldado que rasgou a farda
No desespero do último momento!

Tenta chorar e os olhos sente exaustos!...
É como o paralítico que, à míngua
Da própria voz e na que ardente o lavra

Febre de em vão falar, com os dedos brutos
Para falar, puxa e repuxa a língua,
E não lhe vem à boca uma palavra!

Saudades de todos... Precisamos nos reencontrar. Abraços!

"Silencio", de Octavio Paz

2005-07-14T19:51:00.000-03:00

Se alguém ainda estiver vivo por aí, diga-me o que acha desse pequeno poema de Octavio Paz que achei.

Silencio

Así como del fondo de la música
brota una nota
que mientras vibra crece y se adelgaza
hasta que en otra música enmudece,
brota del fondo del silencio
otro silencio, aguda torre, espada,
y sube y crece y nos suspende
y mientras sube caen
recuerdos, esperanzas,
las pequeñas mentiras y las grandes,
y queremos gritar y en la garganta
se desvanece el grito:
desembocamos al silencio
en donde los silencios enmudecen.

Abraço.

Existe e não existe

2005-07-09T11:46:00.000-03:00

Rafito,
Creio que as supostas acusações dirigidas a Oswald de Andrade procedem e, mais ainda, podem ser dirigidas a praticamente todos os artistas e teóricos de nossa primeira geração modernista. Os “revolucionários” de 22, em seu diálogo crítico com a história nacional puseram em xeque apenas alguns pontos de nossa formação, especificamente aqueles que referiam-se a nossa pacífica e desejada aceitação das influências européias, fossem elas estéticas ou político-sociais. Os inimigos dos primeiros modernistas eram claros: os parnasianos e os senhores da República Velha, acusados de copiar o estrangeiro e escamotear o que supostamente seria nossa especificidade. Nesse sentido, é possível aproximar seu projeto do que fez nossa primeira geração romântica: criticavam árcades e barrocos tardios como “imitadores” da Europa e buscavam construir uma “identidade nacional” com os caracteres que os próprios europeus os haviam legado em seus primeiros textos sobre a terra.
Em minha opinião, baseada em recentes leituras para aprimoramento de meu projeto, o que a geração de 22 conseguiu de melhor se deu no campo estético. O projeto ideológico que os acompanhava começou a ser melhor compreendido e exposto em teses e obras literárias somente na década de 30, quando há uma espécie de deslocamento em nossa modernidade (ou pelo menos em parte dela): o centro de interesse dos intelectuais passa das questões estéticas às ideológicas, que vão marcar a ficção (romance nordestino, por exemplo) e a poesia do período (persistência dos poemas-piada de cunho histórico e desenvolvimento de uma tradição de engajamento). Não quero dizer, no entanto, que a chamada “geração de 30” tenha sido menos ingênua que a anterior no tocante à discussão sobre o Brasil. Creio que a esmagadora maioria dos artistas e ensaístas ainda estava presa aos paradigmas de 22, apesar de amadurecê-los. Salvo, no entanto, gente como Graciliano Ramos e o próprio Mário de Andrade, que – principalmente o último – começavam a problematizar as próprias obras e os ideais modernizantes e nacionais que haviam perseguido (Vide a avaliação que Mário fará da Semana em 42). Graciliano, por sua vez, já se iniciou em nossas letras compondo obras um pouco distantes destas preocupações: seus textos nem polemizam com um passado monolítico e estrangeirista (como fez 22) nem tão pouco enquadram-se na “documentação” do nordeste empreendida por grande parte de sua geração. Talvez ele seja – quem sabe sem o querer – um dos primeiros a por em questão o ufanismo e os estereótipos nacionais da nossa modernidade. Sua obra é fundamentalmente crítica, com fortes traços modernistas (segundo tenho pensado), mas não pode ser entendida com as mesmas categorias ideológicas com que se avalia a maioria de seus pares.
Quanto à pergunta-título de seu texto, vejo como extremamente válida e pertinente dentro de nossas salas de aula. A escolha das obras do Vestibular deste ano possibilita tanto o debate sobre uma possível “identidade nacional” quanto a sua desconstrução. Ao abordar diversidades culturais, lingüísticas, históricas e geográficas, as obras nos permitem questionar fundamentos de unidade que existem e são exaustivamente conhecidos de todos. Além disso, há uma discussão implícita sobre fronteiras, sobre particularidades que são, no fundo, também universais (Vide Grande sertão:veredas, Patativa do Assaré – que transpõe para uma Arábia bem nordestina a história de Aladim, por exemplo, que poderia ser qualquer sertanejo pobre e esperto, etc) além de outras questões ligadas ao tema. A dialética entre identidade e não-identidade é a tônica do vestibular.
Bem, fico por aqui. Regresso em breve para comentar Carlos Penna Filho e postar outro soneto seu.
Abraços
Gustavo.

Algum Brasil existe?

2005-07-09T09:41:00.000-03:00

Gustavo,

Seu plano de aula me parece irretocável. Para minha frustração, não encontro nele uma só vírgula a demonizar. É pena que eu não o tenha lido há mais tempo; as poucas aulas em que falei sobre a Carta poderiam ter lucrado com seus insights. Há algumas semanas, o Matheus me encarregou de finalizar o assunto em duas turmas suas, e eu me limitei a abordar o item 6 do seu roteiro: repercussões do texto de Caminha sobre a literatura brasileira, especialmente aquela que se debruça sobre o problema de uma nossa suposta "identidade nacional". Antes de mais nada, fiz questão de frisar o caráter problemático da noção entre aspas. Não se trata de um ponto pacífico, independente do que a seleção da Copeve pareça indicar. Como se sabe, uma certa tradição hermenêutica quis enxergar na Carta a "certidão de nascimento" do Brasil. No entanto, do ponto de vista histórico, trata-se muito mais de uma notificação, de um relato sobre o "achamento" de uma potencial colônia de Portugal. Obviamente, para que uma identidade se estabeleça, é indispensável que uma alteridade seja demarcada. No nosso caso, cabe perguntar: quem é o nosso Outro? Quando foi, exatamente, que nossa diferença em relação a ele foi estabelecida (no momento mesmo do "Descobrimento", como quiseram muitos)? Tal diferença foi, de fato, estabelecida? E mais: é possível reconciliar nossas próprias diferenças internas, a ponto de que mereçamos aplicar a nós mesmos o termo "indentidade"?

Não acho ocioso salientar o desdém pela efetividade, por assim dizer, que caracterizou o nacionalismo oitocentista em seu projeto de forjar um espelho literário para o país, politicamente recém-nascido enquanto tal. Basta pensar no regionalismo de gabinete de um José de Alencar, alimentando-se muito mais da Literatura de Viagens encabeçada pela Carta do que por uma vivência concreta das realidades que prentendia descrever. O caso de Inglês de Sousa não é muito diferente. Apesar de nascido na região sobre a qual escrevia, passou pouquíssimo tempo em sua terra-natal. Não é à toa que o imaginário nacionalista tenha, desde sempre, sido marcado por lugares-comuns que podem ser retraçados até o texto de Caminha, como você bem observa. É claro que sua conversão de "observações interessadas de viés colonialista" em "constatações gratuitas de caracteres nacionais" não se dá sem uma boa dose de violência. Assim, o que, na Carta, é uma terra aparentemente fértil e potencialmente explorável, com o Romantismo, transforma-se na natureza exuberante e pródiga de que nunca deixamos de nos ufanar. Assim também ocorre com os nativos dóceis (e, portanto, facilmente domináveis, observa o escrivão real), que se metamorfoseiam, mais tarde, no nosso povo hospitaleiro e amante da paz; daí nossa história marcada pela ausência de conflitos, etc. Daí também a fusão de raças que nos engendra, simbolizada pelo filho de Iracema e seu amado português, o assim chamado "primeiro brasileiro". A atitude paródica de Oswald de Andrade, se o isenta de compor uma epopéia mitificante como "Martim Cererê", não o impede de enxergar, no comportamento de índios e portugueses descrito na Carta, certas características supostamente atribuíveis à nossa "índole nacional", tais como a malícia e o sensualismo (na verdade, gostaria muito de ouvi-lo(s) sobre a justiça - ou não - dessa última acusação). E, assim, o discurso da identidade vai se construindo. Talvez, caiba a nós descontruí-lo.

Enquanto isso, digam-me o que acham de:

SONETO
(Carlos Pena Filho)

Por trás do musgo silencioso e espesso,
que cresce no teu ventre desolado,
nasce um mundo obscuro e inusitado
que eu não sei se mereço ou desmereço.

Sei apenas que às vezes, quando teço
canções noturnas do prazer frustrado,
sou, nem sei por que sombras, exilado
para além do meu fim e meu começo.

Esse teu mundo, concha que é morada
de anêmonas e polvos, é mais raro
que a luz de Deus na noite abandonada.

E é por isso talvez que não se entrega
e me deixa a esperar teu corpo claro
de fêmea esquiva que ao prazer se nega.

A Carta

2005-06-29T00:25:00.000-03:00

Amigos,
como havia prometido, posto meu esquema de aula sobre a "Carta" de Caminha.
Por favor, demonizem. A opinião dos senhores, eu não preciso nem dizer, é muito importante. Além disso, quanto mais nós aperfeiçoarmos esse trabalho, melhor poderemos fazer nosso árduo trabalho de cada dia.
Aguardando comentários,
Gustavo.

Roteiro de trabalho:
Carta de Pero Vaz de Caminha

Contexto histórico e literário do texto:

- Da crise do feudalismo às Grandes Navegações.
- As primeiras expedições portuguesas. O ideal de expansão do “Quinto Império” e as motivações econômico-políticas das viagens.
- A tradição dos relatos de viajantes. As lendas e mitos das narrativas trágico-marítimas. Um autor ilustre: Fernão Mendes Pinto.

2. A “Carta”, história ou literatura?

- A questão da literariedade do texto de Caminha: Levantamento e discussão dos principais recursos estilísticos.
- Pacto de leitura: Caminha se dirige a seu leitor implícito
- O problema da verdade histórica e da verossimilhança narrativa.

3. Leitura detalhada do texto: divisão interna do texto.

- Apresentação do cronista e da viagem.
- Narrativa dos principais acontecimentos de bordo.
- Descoberta e conhecimento da terra e de sua gente.
- Avaliação do novo achado e desfecho.

4. Análise temática da Carta:

- Intenções portuguesas da viagem.
- As primeiras impressões sobre a terra e os índios.
- Possíveis riquezas do território. O escambo.
- Religião e catequese.
- Geografia, fauna e flora da nova terra.
- A questão dos degredados do reino português.

5. O peso das primeiras descrições da terra e do povo nativo.

- Fixação, na Carta, de um conjunto de impressões sobre a terra que se irão cristalizando com o passar do tempo:
- Visão maravilhada da natureza, índice de “fartura e benção divina”.
- “Docilidade” dos índios e a possibilidade de seu “amansamento”.
- Choque cultural entre “barbárie” (nativos) e “civilização” (europeus).

6. A persistência da Carta na tradição literária brasileira.

- Romantismo: Construção de uma cultura autenticamente nacional, indianismo e etnografias literárias. (Gonçalves Dias e José de Alencar)
- Modernismo: Revisão histórica do Brasil. A problematização literária de nossos primeiros textos. O problema da relação entre a cultura européia e o Brasil: nacionalismo e antropofagia. (Mário de Andrade e Oswald de Andrade)
- Leitura breve de textos complementares (extra-classe): “Canto do Índio”, de Gonçalves Dias, “Pero Vaz de Caminha”, de Oswald de Andrade (Poesia Pau-Brasil) e “Carta pras Icamiabas”, de Mário de Andrade (Macunaíma).

Thiago

2005-06-28T22:52:00.000-03:00

Caro Thiago, quanta satisfação em vê-lo por aqui. Até que enfim poderemos contar com seus comentários em nosso "Literaturaeafins". Seja muito bem vindo. E, já para começar, gostaria que você comentasse o último texto que postei, análise do poema "O lago". As breves assertivas de nosso amigo Rafael (aqui no Blog chamado de Rafito, só para irritar) ficaram breves demais. Inicie-se aqui mostrando serviço.
Abraço,
Gustavo

2005-06-28T19:59:00.000-03:00

Será que deu certo?

Comentário breve

2005-06-26T19:57:00.000-03:00

Gustavo,
Reexaminado sua análise de "O Lago", encontro pouca coisa a comentar ou a acrescentar ao que foi dito. Alguns pontos me chamaram mais a atenção. Em primeiro lugar, a observação sagaz de que, no poema em questão, é o aspecto especular do lago que serve como chave para sua conversão em correlato objetivo. Também a interpretação do "vento mau" como uma metáfora para o "Mau Destino", função que a imagem também assume, se não me engano, no poema introdutório de "Cinza das Horas". A expressão "não sei que" reforça essa sua interpretação ao frisar o caráter absurdo da ação do vento: trata-se de uma força exógena cujo poder diruptivo não se rende à compreensão humana.

TRANSFIGURAÇÃO, I
(Paulo Lébeis Bomfim)

Venho de longe, trago o pensamento
Banhado em velhos sais e maresias;
Arrasto velas rotas pelo vento
E mastros carregados de agonias.

Provenho desses mares esquecidos
Nos roteiros de há muito abandonados
E trago na retina diluídos
Os misteriosos portos não tocados.

Retenho dentro da alma, preso à quilha
Todo um mar de sargaços e de vozes,
E ainda procuro no horizonte a ilha
Onde sonham morrer os albatrozes...

Venho de longe a contornar a esmo,
O cabo das tormentas de mim mesmo.

Em tempo

2005-06-25T23:25:00.000-03:00

Citei um poema a pouco que não sei se todos conhecem: Fuga sobre a morte, de Paul Celan. Posto-o agora para apreciação de vocês, esperando que ele sirva de base para algumas discussões futuras. Nosso caro Eduardo, com seus conhecimentos musicais, poderia - para começar - nos dizendo algo sobre a fuga, tão praticada pelo nosso Bach.
A tradução do poema é de Cláudia Cavalcanti.

Fuga sobre a morte
Paul Celan

Leite-breu da aurora nós o bebemos à tarde
nós o bebemos ao meio-dia e de manhã nós o bebemos à noite
bebemos e bebemos
cavamos uma cova grande nos ares
Na casa mora um homem que brinca com as serpentes e escreve
ele escreve para a Alemanha quando escurece teus cabelos de ouro Margarete
ele escreve e aparece em frente à casa e brilham as estrelas ele assobia e chama
(seus mastins
ele assobia e chegam seus judeus manda cavar uma cova na terra
ordena-nos agora toquem para dançarmos

Leite-breu da aurora nós te bebemos à noite
nós te bebemos de manhã e ao meio-dia nós te bebemos à tarde
bebemos e bebemos
Na casa mora um homem que brinca com as serpentes e escreve
Que escreve para a Alemanha quando escurece teus cabelos de ouro Margarete
Teus cabelos de cinza Sulamita cavamos uma cova grande nos ares onde não se
(deita ruim
Ele grita cavem mais até o fundo da terra vocês ali cantem e toquem
ele pega o ferro na cintura balança-o seus olhos são azuis
cavem mais fundo as pás vocês aí vocês ali continuem tocando para dançarmos

Leite-breu da aurora nós te bebemos à noite
nós te bebemos ao meio-dia e de manhã nós te bebemos à tardinha
bebemos e bebemos
Na casa mora um homem teus cabelos de ouro Margarete
teus cabelos de cinza Sulamita ele brinca com as serpentes

Ele grita toquem mais doce a morte a morte é uma mestra d´Alemanha
Ele grita toquem mais escuro os violinos depois subam aos ares como fumaça
e terão uma cova grande nas nuvens onde não se deita ruim

Leite-breu da aurora nós te bebemos à noite
nós te bebemos ao meio-dia a morte é uma mestra d´Alemanha
nos te bebemos à tarde e de manhã bebemos e bebemos
a morte é uma mestra d´Alemanha seu olho é azul
ela te atinge com bala de chumbo te atinge em cheio
na casa mora um homem teus cabelos de ouro Margarete
ele atiça seus mastins contra nós dá-nos uma cova no ar
ele brinca com as serpentes e sonha a morte é uma mestra d´Alemanha

teus cabelos de ouro Margarete
teus cabelos de cinza Sulamita

(extraído de Ópio e memória, 1952)

Melhores poemas

2005-06-25T23:23:00.000-03:00

Caros amigos,
Se tivéssemos que escolher, cada um de nós, os 10 melhores poemas (ou livros de poesia) do último século, o que vocês selecionariam? Vi outro dia um site que relacionava listas desse tipo - que se multiplicaram na virada nos anos de 1999/2000. Só para passar o tempo, gostaria de ouvi-los sobre a questão. Creio que minha lista seria mais ou menos assim:

1 – Tabacaria (Fernando Pessoa)
2 – Elegias de Duíno (Rainer Maria Rilke)
3 – O cão sem plumas (João Cabral de Melo Neto)
4 – Fuga sobre a morte (Paul Celan)
5 – Zona (G. Apollinaire)
6 – Profundamente (Manuel Bandeira)
7 – Alturas de Macchu-Picchu (Pablo Neruda)
8 – A Flauta-vértebra (Vladimir Maiakóvski)
9 – A canção de amor e morte de J. Alfred Prufock (T. S. Eliot)
10 – Pranto por Ignácio Sanchez Mejías (Federico Garcia Lorca)

Rafael, não responderei agora à sua pergunta. Estou com a cabeça um pouco cheia, mas prometo amanhã dizer algo sobre o que coloca. Postarei, também, meu roteiro das aulas sobre a Carta, como prometi a algum tempo.
Abraços a todos,
Gustavo.

Nossos postings agora têm título!

2005-06-25T21:04:00.000-03:00

Amigos,

Por favor, ajudem-me com uma questão que subitamente me assalta:

Não seria uma dose mínima de ceticismo uma condição indispensável à defesa da liberdade de expressão? Pois se estivéssemos absolutamente certos da veracidade de nossas próprias convicções, não estaríamos também automaticamente autorizados, ou mesmo moralmente obrigados, a um posicionamento contrário à disseminação de idéias divergentes em relação às nossas, as quais se nos afigurariam indubitavelmente falsas e, portanto, perniciosas? O que nos propele a assegurar ao outro o direito à voz e à livre articulação de seus pontos de vista, ainda que deles discordemos de forma radical, senão a admissão da possibilidade de que nossos próprios pontos de vista, a partir dos quais reprova-se a convicção alheia, não constituam traduções inequívocas de uma verdade absoluta? Caso acreditemos de maneira incondicional numa correspondência perfeita entre nossas concepções da realidade e a sua configuração objetiva, por que não aplaudir a repressão do erro e da falácia a que se resumiria toda opinião estranha ao nosso credo? Se o Mal e a Mentira pudessem ser identificados sem a menor sombra de dúvida, mais do que um direito, seria um dever combatê-los de todas as formas possíveis, inclusive negando-lhes qualquer via de propagação, isto é, calando seus defensores. Não seria, por isso, o anti-democratismo a consequência lógica de qualquer certeza?

Gustavo, gostei do texto. Será comentado em detalhes dentro em breve. A seguir, este soneto obscuro:

A RESPOSTA DO HOMEM
(Ronald de Carvalho)

"Homem! que queres mais? Dei-te a alegria
Que move os mundos harmoniosamente;
E o céu cheio de estrelas, e a poesia
Da aurora casta, e a lágrima do poente."

"Dei-te a floresta espessa, e a pedraria
Límpida, a água das fontes, transparente,
E o vinho de ouro, a flor trêmula e fria,
E o silêncio mais sábio que a serpente..."

"Dize, que queres mais? O amor, a glória,
A força, ainda mais bela que a Beleza,
A eternidade na hora transitória?"

"Que queres mais, se as tuas mãos têm tudo,
Se é toda tua a imensa Natureza?"
E o Homem olhou a terra, e ficou mudo...

2005-06-22T18:58:00.000-03:00

Rafael, obrigado pelos comentários feitos à minha análise de “Braços”. Todas as suas observações são pertinentes, principalmente as que se referem aos pontos negativos do texto. Alguns são fruto de pura distração; uma revisão mais acurada os poderia ter eliminado. Gostei muito da proposta de interpretação que você faz de alguns aspectos da obra de Cruz e Souza. Assim que acabar de fazer todos os meus trabalhos finais comentarei com mais detalhes o que penso a respeito. Por agora, posto o segundo texto que fiz para a matéria do Sergio, uma análise do poema “O lago”, de Alphonsus de Guimarães. Sérgio gostou dele, o que me surpreendeu um pouco, e recomendou a mim que o encaminhasse a uma revista da Federal de Uberlândia que está recebendo até setembro “Leituras de Poesia”. Além disso, nosso caro professor disse-me também que Eduardo, Thiago e você, Rafa, mandássemos textos para essa tal revista. Ele disse que gostou muito de nossa participação no curso e de nossa forma de analisar poemas. Quem quiser, eu tenho endereço da revista e os dados para envio. Acho que não custa tentar.
Abraços,
Gustavo

A negra voz da Morta

Há muito tempo, quando ainda não haviam sido criadas nem as lâminas de metal nem o vidro, a água era o único lugar em que o homem podia ver seu rosto refletido. As margens de rios e lagos foram, portanto, os primeiros espelhos conhecidos pela humanidade. Tomando a imagem de um lago como metáfora principal de seu poema, o escritor mineiro Alphonsus de Guimarães parece querer resgatar, de modo bastante complexo, a idéia de que a face das águas pode conter, refletida em si, a face e as emoções humanas.
Em “O lago”, o autor de Kyriale nos mostra a imagem de um espelho d´água que, ao longo do texto, vai se confundindo com a própria alma do poeta, num movimento de identificação entre homem e natureza, no qual esta última é personificada e passa a figurar os estados subjetivos do homem. O tema da morte, sugerido metaforicamente desde o primeiro verso do poema “Não sei que vento mau turvou de todo o lago” será, por sua vez, o elemento de ligação entre o eu-lírico e a natureza.
Como ficou dito, a morte se anuncia já no primeiro verso de “O lago”. As expressões “vento mau” e “turvou de todo”, decisivas para a compreensão do texto, carregam a negatividade que marcará o poema. A imagem do “vento mau”, numa análise mais detalhada, pode ser lida como signo da desgraça que vem de fora e se abate sobre algo outrora tranqüilo. A idéia de movimento sugerida pela palavra vento aponta para a interpretação de que este vem de outro lugar, não está desde sempre junto ao lago; por sua vez, o adjetivo mau sugere a desgraça e o infortúnio, uma vez que personifica o vento atribuindo a ele uma força derrisória quase consciente. Já a locução turvou de todo remete-nos, diretamente, à morte, uma vez que o sentido negativo do verbo turvar (escurecer, transtornar, desorganizar) vem acompanhado da expressão de todo, o que indicaria a condição irreversível do escurecimento do lago.
Nas seguintes estrofes do poema há uma espécie de retorno nostálgico ao passado do lago. Os versos “Ele era azul e tinha estrelas... e o tom vago/ Dos olhos cheios de celestes resplendores” condensam bem o movimento empreendido pelo poeta, que busca descrever um passado harmonioso do lago para contrastar tal condição com o estado presente de suas águas, turvo e tedioso. As metáforas escolhidas por Alphonsus de Guimarães para evocar a perdida beleza do lago (e também a de sua alma, como veremos posteriormente) são todas elas retiradas de um contexto místico/religioso, como que para sugerir a inocência e a pureza perdidas pelo lago/poeta.
Sua cor era azul, a mesma da luz da Senhora das Dores; seu brilho e fulgor eram os do céu estrelado; nem nas noites escuras havia trevas para ele, uma vez que a própria lua lançava suas “toalhas de neve” em suas águas. Enfim, o lago era como um “sonho de um Mago”, e sua beleza original está bastante associada a uma idéia de não-corrupção, sugerida pela delicadeza das imagens e pelo ritmo do verso final desta parte do poema: “Anjos pairavam, de asas pandas, sobre o lago”.
Feito este resgate de outro tempo da vida do lago/poeta, o que vem a seguir são versos que retomam a idéia de morte lançada no início do poema. Palavras como “dor”, “sangue” e “luto” aparecem no texto pela primeira vez, bem como um personagem, “a pobre Morta”, que nos autoriza - já aqui - afirmar com um pouco mais de segurança que o eu-lírico projeta sua subjetividade na natureza, impregnando, assim, todas as imagens do poema de um simbolismo bem mais amplo. Uma diferença importante observada entre as estrofes anteriores e as que analisamos agora é que todos os verbos das estrofes iniciais de “O lago” aparecem no passado: turvou, era, tinha, vinha, estendia, enquanto que nas três últimas, os verbos estão no presente: é, corta, enche, soluça, reza, exceção feita ao último verso do poema. Essa clara demarcação de dois tempos nos remete novamente a idéia do contraste entre a condição passada do eu-lírico e sua atual desventura. O poema é todo ele enunciado do presente, no qual o sentimento fúnebre do poeta a tudo contamina.
Os quatro versos finais de “O lago” estão completamente transpassados da sensação da morte. A figura de um cavaleiro que reza em meio ao silêncio da noite sem luar, o tédio evocado a propósito da ausência de movimento apresentam-se como símbolos da destruição que acompanha o poema. Não há mais a luz da lua a iluminar tudo; as cores do lago não brilham nem se confundem com o céu. Agora, o lago é só noite e a alma do poeta, manchada pelo som da voz da “pobre morta”, se compraz no pequeno martírio da ausência da amada. A projeção, na natureza, que o poeta faz de sua dor aproximaria-se, segundo pensamos, de alguns resquícios românticos que a poesia de Alphonsus de Guimarães traz. Seu lamento ganha força e torna-se mais impactante à medida que o poeta desdobra-se e vai se identificando com as várias tonalidades da luz e das águas de um lago - outrora radiante, agora escuro.
Como última colocação, gostaríamos de propor uma tentativa de interpretação de um aspecto de “O lago”. O primeiro e o último verso do poema remetem a um “vento mau” que desarmoniza o lago e introduz a morte na alma do poeta. Nos dois casos, algo vem de fora e os atinge tragicamente. Esse elemento externo, o vento, segundo pensamos, pode ser lido como o destino, a moira trágica, aquele elemento que acompanharia, inevitavelmente, o poeta. A tranqüilidade rítmica e a relativa delicadeza imagética com que o poema é construído nos sugerem, seguindo o raciocínio trágico, que o eu-lírico busca a contenção lírica e a depuração de sua dor através do canto, o que aproximaria sua poesia de uma tentativa de aceitação e sublimação do destino, longe de configurar uma revolta contra ele.

2005-06-22T15:02:00.000-03:00

Gustavo,

"Braços" está, sem dúvida, entre os meus poemas favoritos de Cruz e Souza, e a sua leitura ficou à altura desse grande texto, acho eu. Ainda que de forma um tanto breve, como você mesmo diz e como não poderia deixar de ser, dadas as condições em que o trabalho foi produzido, ela dá conta da problemática básica do Simbolismo, percorrendo todos os seus pontos-chave nossos velhos conhecidos: a musicalidade, a desreferencialização, a dualidade cristã, etc... O interessante é como você situa essas coisas todas no poema em questão, identificando a forma específica que elas nele assumem. Um ponto alto a se destacar é a interpretação semiótica do "arranjo lânguido" dos versos: "Estes (...) podem ser vistos - em sua flexibilidade - como braços de mulher em estranha dança, em perpétuo movimento de deslocar-se nervosamente para cima e para baixo, para frente e para trás, numa agitação incontrolável e sensual, agitação presente na imagem evocada e na tessitura mesma do texto souziano."

Há, naturalmente, alguns trechos mais demonizáveis. Exemplo: as proposições: "Cada uma de suas estrofes é formada por uma única oração" e "não há nem um só verbo na primeira estrofe" contradizem uma à outra, uma vez que a ausência de verbo na primeira estrofe nos impede de considerá-la uma oração. Pelo mesmo motivo, não é possível dizer que, "na primeira estrofe, tínhamos o desejo derramado numa longa adjetivação de um só sujeito", já que, para que se possa falar em "sujeito", é preciso haver oração. Na verdade, a primeira estrofe do poema se compõe de sete sintagmas nominais avulsos, que, portanto, não se prendem a qualquer predicado e não constituem orações. É o que Mário de Andrade mais tarde chamaria de "Verso Harmônico", em seu "Prefácio Interessantíssimo", reivindicando para o Modernismo a invenção do procedimento inovador (injustamente, segundo Ivan Teixeira). Assim sendo, logo a partir de uma análise meramente sintática da primeira estrofe, não estamos autorizados a "pensar que a estrutura de 'Braços' é convencional, adequada ao fazer poético do período parnasiano". Também não é verdade que, na primeira estrofe, encontramos "12 adjetivos associados a apenas um substantivo". Na verdade, são oito substantivos: "braços", "opulências", "brancuras", "alvuras" e "lactescências" (já que os três últimos aparecem, cada um, duas vezes); e "apenas" sete adjetivos: "nervosos", "brancas", "brumais", "fúlgidas", "castas", "virginais" e "raras". Evidentemente, de uma forma ou de outra, seu argumento sobre o efeito desreferencializante dos qualificativos em excesso se mantém.

Outro trecho digno de comentário: "A partir desta dualidade dolorosa dos braços, todo o corpo do poema, sua forma e linguagem, vai também se fazer por ambivalências. Se, na primeira estrofe, tínhamos o desejo derramado numa longa adjetivação de um só sujeito, teremos, a partir do 6º verso do poema, uma proliferação de imagens duais, de paralelismos sintático/semânticos e de antíteses". A primeira frase traz uma percepção aguda que aponta para um dos estilemas mais recorrentes na poesia de Cruz e Souza, sempre articulando dualismo cristão e procedimentos formais binários. No entanto, é de se notar que, em "Braços", tais procedimentos são verificáveis já a partir da primeira estrofe, única que apresenta paralelismo sintático, além de versos bimembres e anáforas duplas abundantes. A diferença que, de fato, existe entre a primeira estrofe e o que a sucede é que, até o verso 5, tem-se o que poderíamos chamar de um binarismo reiterativo, em que um mesmo substantivo se duplica em cada verso, em que "brancuras" rima com "alvuras" e em que, com exceção de "nervosos", todos os vocábulos são extraídos mais ou menos de um mesmo campo semântico e tudo concorre para sugerir brancura e castidade, como se as duas coisas estivessem intimamente relacionadas, uma implicando na outra; na segunda estrofe, por outro lado, passamos da reiteração à oposição oximórica, quando a fascinação se conjuga com a morbidez, a tortura com o desejo e os "abraços" são "letais". Na terceira estrofe, estamos interiamente no domínio da carne e do pecado, muito embora retornem os "Braços nervosos" da primeira. Na última, a carne se opõe ao mármore e, o Amor, à Morte.

A repetição é a Lei Geral da poética cruz-e-souziana. Ela se dá nos mais variados níveis: no dos vocábulos, no dos sintagmas, das estruturas sintáticas, dos campos semânticos, dos ritmos, etc... Tudo se reduplica e se espelha. E o interessante, como ficou dito, é que, no plano do conteúdo, isso vem frequentemente associado a uma suposta dualidade do ser humano ou da existência. Mas Eros e Tânatos se identificam na repetição. A repetição é o eterno retorno do Mesmo, que suprime o múltiplo e, por isso, tende para o Uno. Pois bem: tanto o amor quanto a morte servem à reinstauração do Uno, com a consequente superação dos limites individuais, seja pela refusão erótica no corpo do outro, seja pela reintegração ao "Corpo ubiquitário do Criador", a que conduz a morte. Talvez resida aí uma nova chave interpretativa para a compulsão repetitiva de Cruz e Souza, para além da leitura ortodoxamente cristã, que tenderia a simplesmente opôr Amor e Morte. Enfim, espero que a discussão não termine aqui.

NOSTALGIA PANTEÍSTA
(Augusto de Lima)

Um dia interrogando o níveo seio
De uma concha voltada contra o ouvido,
Um longínquo rumor, como um gemido
Ouvi plangente e de saudades cheio.

Esse rumor tristíssimo escutei-o;
É a música das ondas, é o bramido
Que ele guarda por tempo indefinido
Das solidões marinhas donde veio.

Homem, concha exilada, igual lamento
Em ti mesmo ouvirás, se ouvido atento
Aos recessos do espírito volveres.

É de saudade esse lamento humano,
De uma vida anterior, pátrio oceano
Da unidade concêntrica dos seres.

P.S.: perdi o endereço eletrônico do Thiago. Será que um de vocês poderia enviá-lo ao meu e-mail?

2005-06-19T01:10:00.000-03:00

Amigos, posto a seguir meu último trabalho sobre Cruz e Souza. Comentem...
Abraços, Gustavo.

Uma leitura de Braços, de Cruz e Souza

Braços, um dos mais conhecidos sonetos de Cruz e Souza, é um texto-chave da obra Broquéis. Nele podem ser encontrados boa parte dos temas e recursos estilísticos que celebrizaram o poeta catarinense e marcaram a literatura simbolista no Brasil. Através de uma breve leitura deste poema, o presente texto pretende explicitar seu caráter de síntese da poética souziana e da literatura simbolista - tal como foi praticada no Brasil. A partir de elementos particulares de Braços, procederemos a algumas generalizações sobre a linguagem, os temas e a concepção de arte de um dos mais originais poetas da língua, sem, no entanto, pretender com isso explicar toda a complexa produção literária de Cruz e Souza, produção esta irredutível a qualquer tipo de estudo critico de intenções totalizantes.
Composto segundo as regras métricas e rímicas tradicionais, herdadas da poesia parnasiana, Braços é um soneto escrito em decassílabos de acentos variados, rimados segundo o esquema ABBA, nos quartetos, e CCD/ EED, nos tercetos. Cada uma de suas estrofes é formada por uma única oração, e a pontuação - quase sempre utilizada com correção - demarca os limites de cada verso. Há, ainda, em todo o poema, apenas um caso de enjambement, presente nos versos “As fascinantes, mórbidas dormências/ Dos teus abraços de letais flexuras”, o que nos autoriza pensar que a estrutura de Braços é convencional, adequada ao fazer poético do período parnasiano de nossas letras. Assim sendo, poderíamos dizer que o poema nada de novo teria a acrescentar à poesia brasileira de sua época. Porém, qualquer leitor minimamente familiarizado com a literatura brasileira de fins do século XIX nota que este soneto de Cruz e Souza - assim como quase todo o livro Broquéis - é extremamente original e diferente do que se vinha publicando no país. Onde estaria, então, a novidade de Cruz e Souza e da geração simbolista? Segundo cremos, mais do que nas escolhas formais, a inovação simbolista reside num modo particular de fundir forma e conteúdo, numa elaboração sutil do texto que faz com que todos os seus elementos concorram para a criação do efeito estético, o que, para dizer com o critico Ivan Teixeira, aproximaria a poesia de Cruz e Souza da música, entendida aqui como a forma artística na qual conteúdo e forma, meio e mensagem, são uma única coisa, indissolúvel (TEIXEIRA, 2001).
Para desenvolver um pouco a questão, comecemos a analisar diretamente o texto. Já em sua primeira estrofe, Braços apresenta um exemplo do que acabamos de afirmar sobre o modo particular de composição poética de seu autor e, também, a de um certo simbolismo. A imagem dos braços, presentes já no titulo do poema, aparece aqui por meio de uma evocação imprecisa, na qual destacam-se a cor branca e os movimentos nervosos, incontrolados dos mesmos. “Braços nervosos, brancas opulências,/ Brumais brancuras, fúlgidas brancuras,/Alvuras castas, virginais alvuras,/ Lactescências das raras lactescências”. Se olharmos com atenção, veremos que, aqui, os braços são sugeridos muito mais do que descritos. A insistência com que a cor branca é a eles associada remete-nos à idéia de que o poeta nos quer conduzir, com suas palavras, a uma percepção sensorial dos mesmos, distante, portanto, de um entendimento racional e analítico da sua imagem. Esta sensorialidade com que o poeta nos apresenta os braços é também criada através da musicalidade dos versos, nos quais as constantes aliterações e repetições de palavras - como se pode ver em “Brumais brancuras, fúlgidas brancuras” - sugerem a sedução e a beleza dos braços sem, no entanto, apresentá-las diretamente.
Outro dado que reforça a profunda sugestividade desta primeira estrofe de Braços é o peculiar arranjo sintático dos seus versos: diferente das construções comuns da língua, utilizadas - com variações, é claro - em grande parte da poesia parnasiana, nas quais a oração/verso se organiza no esquema substantivo – verbo – adjetivo, o que vamos encontrar aqui é uma poesia que se faz pelo acúmulo de adjetivos, uns sucedendo-se aos outros em sobreposição. Seu esquema sintático seria assim visualizado: substantivo – adjetivo – adjetivo... Na estrofe até aqui analisada, temos nada menos que 12 adjetivos associados a apenas um substantivo, braços, que serve de referencial cada vez mais vago e distanciado à enxurrada de qualificativos que vão agregando a ele diversos sentidos e nuances de significados rarefeitos, o que afasta a compreensão do texto de um entendimento que passa pela referencialidade lingüística clara.
Além disso, podemos observar também que não há nem um só verbo na primeira estrofe de Braços, o que dá ao texto uma flexibilidade sintática bastante grande. Tal flexibilidade, por sua vez, funde-se completamente à estrutura do poema, que quer antes sugerir ambiguamente do que comunicar de forma precisa. A já referida aproximação de poesia e música feita pela obra de Cruz e Souza pode ser sentida aqui: além da exploração precisa do extrato fônico do texto, da execução de um ritmo todo particular do poema, temos também um progressivo afastamento da referencialidade em Braços, o que faz com que ele - como a música - se realize na criação de sensações imprecisas no leitor, apelando antes para sua percepção não-racional da mensagem artística.
Arriscaríamos acrescentar, ainda, a esta tentativa de leitura da estrofe inicial do soneto um outro aspecto não menos importante na produção do efeito estético do texto, que - como dissemos anteriormente - tem todos os seus elementos como participantes de um conjunto simbólico e sugestivo complexo. O movimento nervoso dos braços, dado ao leitor no hemistíquio inicial “Braços nervosos” está, segundo pensamos, sugerido também na estrutura formal do poema, uma vez que podemos ver no acúmulos de adjetivos e de versos que se distendem indefinidamente ao longo do texto o mesmo movimento dos braços nervosos, numa construção textual em que a inquietude sensual dos brancos braços femininos aparece também sugerida no arranjo lânguido de seus versos. Estes, se a comparação proposta for aceita, podem ser vistos - em sua flexibilidade - como braços de mulher em estranha dança, em perpétuo movimento de deslocar-se nervosamente para cima e para baixo, para frente e para trás, numa agitação incontrolável e sensual, agitação presente na imagem evocada e na tessitura mesma do texto souziano.
Enquanto a primeira estrofe de Braços remete o leitor ao branco êxtase do eu-lírico diante de seu objeto de contemplação e desejo, as demais estrofes passam a apresentar os braços não só como visões sublimes, mas também como “tentadoras serpes”, capazes de produzir, em suas doces promessas de abraços, “sensações de agres torturas”. A dualidade, a partir da segunda estrofe do poema, é constante nas imagens que evocam a figura dos braços. Não só sensuais, claros e opulentos - motivadores da luxúria do olhar - mas igualmente terríveis cadeias que “prendem, tetanizam como os herpes”, os braços estão colocados como símbolos da oscilação, da indefinição do poeta entre o prazer carnal despertado pela visão das “brancas opulências” e a consciência de que a beleza dos braços (e, por conseguinte, da própria carne) representa a danação, o pecado e a morte.
A partir desta dualidade dolorosa dos braços, todo o corpo do poema, sua forma e linguagem, vai também se fazer por ambivalências. Se na primeira estrofe tínhamos o desejo derramada numa longa adjetivação de um só sujeito, teremos, a partir do 6º verso do poema, uma proliferação de imagens duais, de paralelismos sintático/semânticos e de antíteses, que vêm sugerir a divisão fundamental operada na evocação que o poeta faz dos braços: signos ao mesmo tempo de amor e de morte. Versos e expressões como “As fascinantes, mórbidas dormências” e “abraços de letais flexuras” sugerem-nos, pela aproximação de termos díspares que fazem, as sensações contraditórias e dilacerantes que o poeta deseja apresentar como inerentes à visão dos braços. Os versos finais do soneto, exemplares do que estamos comentando, vêm revelar a dualidade fundamental do texto e servir como uma sua possível chave interpretativa: “Braços de estranhas correções marmóreas, /Abertos para o Amor e para a Morte!”. Os braços, aqui, aproximar-se-iam, enfim, da imagem do par Eros/Tânatos, indissoluvelmente ligados desde as cosmogonias mais primitivas da humanidade. Ao mesmo tempo que atraem, são prisões.
Feita uma breve análise do poema, passamos agora a tentar extrair dele elementos que nos ajudem a compreender melhor o simbolismo e seu maior representante brasileiro. Como ponto principal da concepção artística simbolista presente em Braços, destacaríamos a influência do pensamento cristão no texto. Poderíamos ver, na interpretação que demos aos últimos versos do soneto, alguns elementos de uma visão-de-mundo religiosa (não-ortodoxa, claro) tão cara ao ideário souziano e simbolista. Um dos fundamentos do cristianismo, como se sabe, é o fato de este ver a vida do corpo (do amor e da carne) como a imagem do pecado, da indelével marca da queda - que remete o homem à culpa e à renuncia da existência. Para o cristianismo, a verdadeira vida só pode se dar fora do mundo (fora do corpo, portanto), numa condição em que só os espíritos se comuniquem, integrados na totalidade e distantes do “cárcere das almas” que o mundo físico representa.
Expressão desta dualidade que o cristianismo destila no homem - ser material que, no entanto, aspira a superação do próprio corpo em busca da elevação - a poesia simbolista, da qual Braços é um exemplo, está inserida neste dilacerante conflito do homem cristão consigo mesmo, nesta incessante procura da essência, do eterno e do inefável que o ser humano, contingente e susceptível, empreende. A dualidade fundamental do soneto de Cruz e Souza é a mesma dualidade presente em toda poesia simbolista. A oposição carne X espírito, a dor do desejo não realizado porque impossível (dentro da visão-de-mundo cristã) são temas recorrentes da lírica souziana e na de toda a poesia do período. Por sua vez, a tentativa constante dos artistas em superar a linguagem representativa (que estaria presa ao mundo das “coisas”, presa demais à contingência) é, também ela, uma tentativa de superação da linguagem humana, rumo à música, entendida aqui como a transcendental linguagem da alma, eterna como a língua doa anjos.Por fim, poderíamos ainda destacar que a linguagem de Braços, toda ela imagética e rarefeita, resume a tendência fundamental da literatura simbolista: a transfiguração da realidade através de metáforas. Enquanto outros modos de conceber a poesia buscaram sempre formas diferentes de representar a realidade (como o realismo, o naturalismo e, em certa medida, até o romantismo), a poesia simbolista buscou – em suas melhores realizações – apresentar a um novo mundo, o mais longe possível do mundo material que outras criações literárias tentaram representar. O processo de desreferencialização da linguagem e de sobreposição imagens, exemplarmente presente no último verso da primeira estrofe de Braços, “Lactescências das raras lactescências”, ilustra bem o que tentamos mostrar: não é possível entender este verso, apenas uma diáfana imagem da brancura - já completamente distante de qualquer possibilidade de referência concreta - sem recorrer a outra lógica, a outro tipo de sensibilidade diferente daquele convencional. Somente a sua beleza, ao desrealizar a linguagem e elevá-la acima dos códigos tradicionais é que pode nos apresentar, ainda que por um só instante, outras realidades possíveis, diferentes daquela em que vivemos.

2005-05-07T17:58:00.000-03:00

Esta vida é um pandeiro.

2005-05-05T21:38:00.000-03:00

Amigos,
como todos sabem, desde o dia 04/5 estou sem telefone. Por isso, utilizo esse espaço para comentar algo que não tem muito do perfil de nosso Literatura e afins: meus momentos inglórios na busca de emprego.
Primeira notícia: passei na prova de ELITE, juntamente com a Magna, a Belinhae mais seis outros desconhecidos. Pois bem, agora é que vai o interessante da história: a segunda etapa do processo seletivo, uma aula expositiva, consiste nos seguintes pontos: 1 - Correção de três redações sob o olhar de uma banca examinadora, que quer ouvir os critérios utilizados no momento em que corrijo os textos; 2 - a aula propriamente dita consiste na seguinte roleta da morte: serão sorteados três tópicos, na hora, para eu discorra em 20 minutos sobre eles. Eles são "Sintaxe do período simples", "Coesão e coerencia em textos de vestibular" e "Barroco". Agora vem o belo desfecho: para me preparar eu disponho de exatas 28 horas: fui informado dos tópicos hoje às 10:30 e a prova será realizada amanhã, sexta-feira, às 13:00.
É mole?
Comentem....
Gustavo.

2005-05-03T21:48:00.000-03:00

Gustavo,

Gostei bastante do seu roteiro, de nítida inspiração josé-ameriquiana. Quanto a "pontos fracos", só identifiquei um, que, paradoxalmente, é também o ponto forte do negócio: uma certa pretensão tácita à totalização, oculta sob o rigor louvável com que você se lança ao exame minucioso do texto. Por um lado, escamoteia-se o quanto a interpretação de um texto é uma invenção pessoal do intérprete; por outro, deixa-se de levar em consideração aquilo que, talvez, nosso amantíssimo Gilles chamaria de "partículas assignificantes" (omnes viae...), isto é, aqueles componentes do texto que simplesmente não se prestam à leitura que queremos construir. Tenho certeza de que seu método funciona muito bem para um texto que se queira plenamente significante como é o caso de um soneto conceptista, mas o que aconteceria se tentássemos aplicá-lo a produções mais contemporâneas, já contaminadas pelo hermetismo desreferencializante de matriz simbolista?

Uma das grandes angústias que percebo entre os alunos advém da incapacidade em verter 100% do idioma elíptico de um determinado poema em linguagem convencional. Eis um dos conselhos que costumo dar a eles: Após ler o poema do início ao fim, decidir consigo mesmo em que consistirá basicamente a leitura que se vai fazer. Em seguida, retornar ao texto e extrair dele os elementos que contribuem para a construção da leitura escolhida, rejeitando os demais. É importante salientar essa última parte para deixar claro que, ao contrário do que os alunos tendem a pensar, interpretar um poema não significa traduzir com exatidão cada palavra, verso, imagem, etc. Aqueles elementos que não nos dizem nada simplesmente não farão parte de nossa leitura. É evidente que nossa leitura será tanto mais forte quanto mais elementos do texto formos capazes de aproveitar. Nem por isso é preciso despender minutos a fio quebrando a cabeça com a célebre pergunta: "Mas o que será que ele quis dizer com isso?!" O que interessa é o que você é capaz de dizer com isso. Ler é estabelecer uma relação pessoal com o texto. Nossa leitura emergirá dos elementos que nos instigam e desencadeiam em nós um processo mental de associações e interconexões. Daqueles a partir dos quais nos percebemos incapazes de produzir sentido, simplesmente passaremos por cima.

Também constumo comparar um dado texto a um conjunto de quatro varetas randomicamente espalhadas por uma mesa. Cabe a cada leitor construir a figura geométrica que melhor lhe aprouver com as varetas de que dispõe. É possível construir um quadrado, um losango, um trapézio, etc. - mas também um triângulo ou mesmo um V; por que não? Por outro lado, não é possível construir um pentágono, muito menos um hexágono ou um heptágono, e assim por diante. Moral da história: muitas leituras são possíveis, mas muito mais leituras são impossíveis. Plurisignificação não é sinônimo de Vale-Tudo.

Sobretudo, considero indispensável frisar o caráter ativamente criativo que é inerente à interpretação de um texto. Interpretar é atribuir sentido, e não descobrir ou desvendar um suposto sentido pré-determinado, porém oculto, como no caso de uma charada. É certo que, formulada dessa maneira, essa proposição é ponto pacífico no meio acadêmico e entre os profissionais da interpretação. Entretanto, muito mais raro do que achar quem a defenda assim, em termos abstratos, é se deparar com ela no "mundo da vida", materializada numa prática interpretativa factual. Nos melhores ambientes, os discursos ainda costumam se referir àquilo que o texto "significa", como se o texto fosse capaz de significar por si só. Por causa disso, mais do que repetir as antigas palavras de ordem pós-estruturalistas, o grande desafio me parece ser evitar o discurso "faça o que eu digo, não faça o que eu faço" e mostrar aos alunos, na prática, que ler é conferir significado ao que se lê.

Interpretar um texto é organizar um caos. Trata-se de um esforço verdadeiramente demiúrgico. É se postar diante de um emaranhado de elementos desconexos e impor a eles uma ordem que é, em grande medida, arbitrária. O texto nada mais faz do que fornecer os tijolos com que o intérprete erigirá um edifício (é isto um texto: uma pilha de tijolos). O imprescindível é assegurar a solidez da construção, o que, em termos concretos, se faz através de uma sucessão de argumentos coerentes, plausíveis, verossímeis e, trocando em miúdos, convincentes. Também é importante que não se utilize material impróprio, isto é, qualquer coisa que não seja os tijolos fornecidos pelo texto. Mas já vi que me estendi bem mais do que pretendia. Talvez, em futuras respostas, eu retorne ao assunto. Por hora, "Demônios, dai início à vossa contradança!", como disse o Alphonsus de Guimaraens. É favor também comentar o soneto:

INCONTENTAMENTO
(Francisco Filinto de Almeida)

Viste que tudo foi tempo perdido
E todo emprego foi mal empregado...
Mas foste - Poeta em vida desgraçado -
Pelo teu próprio gênio redimido.

Eu, que não posso a ti ser comparado,
Nem por tantas desgraças fui ferido,
Por infortúnios julgo-me oprimido
E não ando contente com o meu fado.

Incontentável trovador, que aspira
A erguer a grande altura a voz da lira
E só lhe arranca os sons tíbios e roucos,

Sem que o poder do gênio me redima,
Vou gemendo sem brilho, rima a rima,
Mágoas da vida - que se extingue aos poucos.

2005-05-03T16:24:00.000-03:00

Ilustríssimos,

Como pediram alguns amigos, aqui vai o roteiro aproximado que uso para as minhas “Leituras de poesia” em sala de aula. Não há nada de novo. Há, sim, alguns pontos de destaque que tentam, ao mesmo tempo, dar conta dos elementos do objeto escolhido para análise e propiciar aos alunos o contato com alguns conceitos e procedimentos básicos da análise literária.
Para fins de exemplo, tomemos o soneto de Gregório de Matos cujo primeiro verso é “Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado”. Vou transcrevê-lo para facilitar as coisas:

Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
da vossa alta clemência me despido;
porque quanto mais tenho delinqüido,
vos tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vos irar tanto pecado,
a abrandar-vos sobeja um só gemido;
que a mesma culpa, que vos a ofendido,
vos tem para o perdão lisonjeado.

Se uma ovelha perdida e já cobrada,
glória tal, e prazer tão repentino
vos deu, como afirmais na Sacra História,

eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
perder na vossa ovelha a vossa glória.

Passos da Paixão (para uso em sala de aula):

1. Como trata-se de uma aula destinada a pessoas que possuem pouco ou nenhum conhecimento literário, é interessante situar o poema numa série literária determinada, histórica e esteticamente. Aqui, século XVII, Barroco Brasileiro/Português.

2. Sempre abordo as questões formais primeiro. No caso, o soneto, o decassílabo, seu(s) ritmo(s) particular(es), tipos de rimas, estrofes, enjambement, sintaxe, etc. Depois da exposição destes elementos, mesclo algumas reflexões - tomadas desta discussão “formal” - de uma espécie de episteme da poesia clássica, concebida com e por regras rígidas.

3. Ligada ainda às questões da forma, desenvolvo uma reflexão sobre a polissemia e os usos conotativos da linguagem poética. Levanto palavras e/ou versos inteiros pensando nesse assunto. Abordo, assim, metáforas, metonímias e outros recursos estilísticos presentes no texto.

4. Entrando na análise pormenorizada do texto: separo, primeiramente, o texto a partir de suas próprias estruturas, os versos e as estrofes. Tomando cada um destes elementos, verificamos sua sintaxe e musicalidade particular, para depois compará-las com as demais, buscando unidades e dissociações, constantes ou não. Ao abordar cada verso, tocamos em questões como vocabulário da época e usos arcaicos de estruturas da língua porventura nele presentes.

5. Para fins de demonstração, realizamos uma análise, por assim dizer, semântica do poema, a partir dos versos e das estrofes. No caso do soneto de Gregório, cada estrofe é composta por apenas uma oração, subdividida através de uma pontuação clara, em cada verso. Isso permite estabelecer uma unidade grande a cada estrofe. A partir daqui, ao cotejar o sentido (ainda aqui superficial) de cada estrofe com as demais, já se pode perceber (refiro-me aos alunos) uma espécie de jogo onde há alguns paralelismos e dissonâncias de sentido presentes.

6. Aprofundando a noção de jogo presente na observação atenta das partes do soneto, adentramos na interpretação propriamente dita, pois podemos proceder, com as idéias superficialmente extraídas do texto, um processo de associação de conceitos e sentidos. A partir destas associações, podemos atribuir determinados significados a estruturas do poema, já com algum tipo de segurança. Tomando nosso exemplo, a conversa com Deus que o eu-lírico desenvolve ganha aqui importância, o tempo verbal empregado na maioria dos versos ganha coerência, o sofisma saborosamente construído é posto em relevo e suas idéias tornam-se mais claras. Voltam aqui as considerações formais sobre o soneto e o decassílabo: seu tom grave e meditativo, seu ritmo duro e solene (se comparado à mobilidade alegre, por exemplo, de uma redondilha maior) ganham importância se pensarmos no sentido das idéias que se desenvolveram até aqui. Junto a tudo isso, também, retornam as considerações feitas inicialmente sobre a época de produção e recepção do texto, porque o contexto se torna bastante importante para melhor desenvolver as idéias aqui expostas em um sistema de valores e conceitos filosófico/estéticos especifico, a que chamaremos (polemicamente, dirão alguns), de Barroco.

7. Outros elementos devem ser ainda considerados, numa mirada mais abrangente sobre o texto: palavras mais recorrentes e o campo semântico a que convidam o leitor; predominância de metáforas, imagens ou outro recurso qualquer que atraia sentidos ao texto, além, é claro, de - numa análise de maior fôlego - discutir as idéias, conceitos e valores expressos no poema, trabalhando as diversas possibilidades de leitura a que elas nos podem oferecer.

Bem, acho que é isso. Não procedi a uma análise e interpretação do texto em si por não considerar importante dar mais uma leitura a um texto coberto por diversas e excelentes leituras. Detive-me em alguns pontos de construção, digamos, pedagógica, da leitura do poema, pois como ficou dito esse roteiro dirigi-se àqueles que estão preparando aulas para um publico como o nosso.
Tentei proceder por apalpadelas e com desconfiança de ofertar aos estudantes raciocínios já prontos sobre o texto.
Demonizem os pontos fracos deste roteiro, porque os há em abundância.
Abraços, Gustavo.

2005-04-26T22:52:00.000-03:00

Gustavo,

Eu sabia que você se renderia ao "Esquecemos". Esse é o poema que Drummond escreveria se sobrevivesse à Modernidade. Curioso que você tenha enxergado ali reminiscências de Mário Faustino. Minha pouca intimidade com a obra dele não me permite fazer o mesmo, mas sei que Mariana é sua grande admiradora. De um modo ou de outro, é esta a fonte em que ela bebe: a tradição do grande verso modernista. O que não deixa de ser uma maneira não-explícita de se engajar naquele movimento mencionado por você, qual seja: a reação contra a herança empobrecedora de certa vertente das vanguardas nacionais, da qual Leminsky é talvez a mais significativa metonímia. Afora os "filhos diretos" que você cita, duas figuras me parecem emblemáticas de tal reação: uma é a própria Mariana Ianelli, que, com a sensibilidade aguda ao próprio tempo que é característica da juventude, recusa a Verbicovisualidade em fase fim-de-carreira, que alguns ainda insistem em galvanizar, para investir no trabalho cuidadoso com o verbo tradicional. A imagem bem achada, o vocábulo escolhido com inteligência, o ritmo elaborado de forma criteriosa, entre outras coisas, são os carros-chefes de sua poesia. Nada de pirotecnias experimentais. A outra é o Glauco Mattoso, ex-turma-do-Leminsky, que busca uma alternativa à epigonia tentando aliar "sensibilidade clássica" a "estética do desbunde" através do soneto fescenino à maneira de Bocage. É também uma solução legítima. Esses dois me parecem os mais contemporâneos dos nossos poetas atuais.

Aproveito este posting para finalmente realizar algo que há muito venho prometendo. De agora em diante, todas as minhas mensagens serão concluídas com um poema, verso, aforismo memorável, etc. Convido os colegas a fazerem o mesmo. Digam-me o que acham de...

MINHA SOMBRA
(Luís Carlos da Fonseca Monteiro de Barros)

Esta minha implacável companheira,
Que em si me reproduz a vã figura,
Numa expressão de morte prematura,
Caminhando comigo a vida inteira;

Sempre muda, se fez a mensageira
Dos silêncios da minha desventura;
Convertendo-me o corpo em nódoa escura,
À força de ser muda é verdadeira.

Em vão procuro aprofundar-lhe o arcano.
Sombra... Visão de uma outra vida ausente.
Toco-a. Dissolve-a o meu contato humano.

Mas, se esqueço quem sou, surge-me à frente
E, quanto mais ao sol me aprumo e ufano,
Mais ao chão me reduz humildemente.

2005-04-24T15:32:00.000-03:00

Rafael,
que surpresa a minha ao ver-te aqui, em pleno domingo, comentando coisas do famigerado Pré-UFMG. A frequencia dos alunos às monitorias oferecidas durante os feriados é realmente algo estimulante, tanto para nós, pobres mestres, quanto para a Coordenação Pedagógica daquela ilustre entidade. Só na cabeça deles é que se deve realizar algo em meio a um feriado prolongado....
Mas, deixando o que é ruim de lado, vamos ao que interessa: Bom o poema da tal Mariana, hein? Não me lembrava de nada parecido. Sinto ali o mesmo gosto amargo de absurdidade que tão frequentemente é nosso companheiro de papo. Realmente, gostei. Mas você lembrou-se do Drummond ao comentá-lo: bem evocado nosso nobre itabirense (principalmente se pensarmos nos seus melhores versos de Claro enigma, soturnos como Anoitece/ e não me seduz tatear sequer uma lâmpada (...), creio que é assim). Mas, lembrei-me de outro bom poeta também: Mário Faustino, aquele de Sinto que o mês presente me assassina e outros gritos angustiados contra o deserto azul que cobre. Não se você sente a garra do piauiense ali; eu a sinto.
Quanto ao Paulo Leminski, o que dizer? O poeminha escolhido por você até que me agrada... Não muito, é verdade, mas acho-o legível. Há outras coisas do Leminski que também são passáveis, como a prosa poética do Catatau (que li sob o influxo mal-fadado de um namoro da Letras, lá pelos idos de 99) e um ou outro poema de Agora é que são elas (em que pese o depreciativo nome...). Mas, o que acho interessante comentar sobre Leminski, é que alguns de seus mais fiéis seguidores (os sérios - se é que o oxímoro me é facultado - como Régis Bonvincino, Francisco Alvim e alguns mais jovens, inevitavelmente atingidos por ele) estão tentando reavaliar o seu legado, apontando (ó, quem diria?) o quão nociva foi a assimilação acrítica de toda a sua obra (e, de tabela, a de toda a geração da qual ele é um dos mais definitivos representantes). O próprio Bonvincino, ao lançar há mais ou menos um ano seu último livro de poemas falava sobre isso ao Mais!, dizendo lutar o mais possível para "assassinar" o Leminski nos seus textos, e convidando sua geração a fazer o mesmo. Não se trata, é claro, de um gesto de retorno a uma sensibilidade "classica" que nunca enformou os indivíduos a que me referi. Mas, eu acho, da percepção minimamente lúcida do esgotamento absurdo a que chegou a chamada "estética do desbunde".
Interessante, não? Até os filhos diretos conseguindo vislumbrar os rostos sombrios de seus pais...
Abraços, Gustavo.

2005-04-24T00:25:00.000-03:00

Dear brothers-in-pain,

Em nosso último encontro, mencionou-se a jovem poetisa paulista Mariana Ianneli, de quem sou admirador. Um dia desses, recomendei ao Gustavo que visitasse o site dela, onde se expõem alguns poemas seletos dos três livros que já publicou. Gustavo seguiu minha dica, mas, como vocês se lembram, declarou-se não muito impressionado com o que viu. Pois bem. Seguem uns versos de que gosto muito (talvez os meus preferidos da sua pequena obra), que certamente farão com que nosso amigo reveja sua posição. Ainda por cima, têm tudo a ver com os assuntos que, naquela fatídica madrugada, perturbaram o sono da família Nassif (e ainda perturbam o meu), pois que tratam destes nosso tempos áporos, suas angústias e desilusões. Por falar, em "áporo", dediquem especial atenção ao verso 09, que é um primor drummondiano. No mais, não se desespere, Fábio, dos comentários prometidos sobre o seu último texto. Eles virão, quando os deuses assim quiserem. Agora, sem mais delongas, I give you...

ESQUECEMOS ESTE CÉU ABSOLUTO

Esquecemos este céu absoluto
Que inspirou o nosso enigma.
Esta prisão do silêncio,
Derrota do nosso grito,
Confinou entre paredes
O canto selvagem das crianças
Surgidas do desconhecido.
Aquilo que o destino elaborava
Na sua muda conspiração de ritmos,
Fosse um labirinto de sombra
Ou tão-somente, antes disso,
Um cuidadoso plano de suicídio,
Não soubemos decifrar.
Chegamos ao extremo do caminho
Aonde ninguém vai sem antes dar-se por vencido.

Para encerrar, uma nota anedótica: esse foi um dos dois poemas escolhidos por mim para ilustrar a aula que ministrei hoje à tarde, no Pré-Ufmg, intitulada "Interpretando textos literários", a qual contou com a participação de, vamos ver: por alto, aproximadamente, UM! alunos. Em compensação, o camarada gostou muito; agradeceu e tudo. Estou curioso para saber como foi a aula do Eduardo, naquele limbo dimensional conhecido em alguns círculos pelo estranho nome de "Barreiro". O outro poema que analisei foi o "Hai Kai" (yeah, rigth; m'engana que eu gosto) de Paulo Leminsky: "Lua à vista / Brilhavas assim / Sobre Auschwitz?" Em minha defesa, o poema é curto e, por isso, pode ser facilmente reproduzido no quadro. É ruim, mas é pouco, como dizia meu avô quando queria persuadir um convidado a almoçar em sua casa. Brincadeiras à parte, até que gosto dos versinhos. Para ser completamente honesto, reli o "Distraídos Venceremos" por ocasião dessa monitoria e me surpreendi ao encontrar ali alguma coisa de valor, onde, antes, só enxergava vanguardismo tolo e banalidade. É preciso estar constantemente alerta contra as ciladas de nossos próprios preconceitos. A parte dos supostos Hai Kais continua irredimível, contudo. Folguem em saber.

2005-04-04T20:17:00.000-03:00

Caríssimos,

antes de qualquer coisa, aqui não é o Gustavo. Infelizmente, esqueci o meu nome (?) e precisei tomar carona no pitoresco epíteto cunhado por nosso ilustre public relations.
Desponibilizo um (não muito) pequeno texto escrito há algum tempo sobre Fernando Pessoa e seus heterônimos. Por questões óbvias de espaço e formatação, deixei de lado as notas de rodapé (com, inclusive, nomes de certos textos citados), a conclusão e certos trechos de poemas.
O texto, apesar de não trazer nada de radicalmente novo, possui alguns argumentos altamente demonizáveis. Por isso, peço a todos que me honrem com o prazer de sua ira e desçam a lenha.
Um abraço e até mais!

Ah, a propósito, aqui é o Fábio Feldman.

.......................

I

“Dizem que finjo ou minto
Tudo o que escrevo(...)”

Logo no início de “Gênese e justificação da heteronímia”, o poeta português Fernando Pessoa afirma: “Quando falo com sinceridade, não sei com que sinceridade falo”. Essa alegação nos remete diretamente ao tópico central que permeia toda a literatura pessoana: a questão heteronímica. Não há como entender o assombroso projeto traçado por Pessoa através de sua obra senão pelo viés da multiplicidade. Apontado pelo crítico literário José Augusto Seabra como um “poeta dramático fracassado” que encontrou na poesia lírica o local ideal para o desenvolvimento pleno de sua arte, Pessoa arquitetou por meio de seus versos – atrelados à própria existência de seus numerosos criadores ficcionais – uma poderosa narrativa, preocupada em traduzir as facetas não apenas de seu fragmentário eu, mas do caráter igualmente fragmentário do homem moderno. Assim sendo, ele concede ao conjunto de suas criações poéticas, um caráter ficcional muito próximo da fábula.
Em um trecho de sua “Apresentação dos heterônimos”, Pessoa, tomando como pressuposto a Poética Aristotélica, desenvolve uma linha de pensamento que o leva a enquadrar o gênero lírico em diferentes categorias. Diz o poeta:

“O primeiro grau da poesia lírica é aquele em que o poeta, concentrado no seu sentimento, exprime esse sentimento. (...) Um passo mais, na escala poética, e temos o poeta que é uma criatura de sentimentos vários e fictícios, mais imaginativo do que sentimental, e vivendo cada estado de alma antes pela inteligência que pela emoção. (...) Outro passo, na mesma escala de despersonalização, ou seja de imaginação, e temos o poeta que
em cada um dos seus estados mentais vários se integra de tal modo nele que de todo se despersonaliza, de sorte que, vivendo analiticamente esse estado de alma, faz dele como que a expressão de um outro personagem, e, sendo assim, o mesmo estilo tende a variar. Dê-se o passo final e teremos um poeta que seja vários poetas, um poeta dramático escrevendo em poesia lírica.”

Obviamente, ao descrever um poeta dramático que escreve poemas sob a égide das convenções líricas, o autor refere-se, ainda que indiretamente, a si mesmo, justificando e concedendo um lugar de destaque à sua própria poética.
Criado em Durban, cidade da África do Sul, Pessoa aprendeu o idioma inglês ainda muito jovem, o que o levou a iniciar suas experiências literárias como um poeta em língua inglesa. Com apenas seis anos, deu vida ao que viria a ser seu primeiro heterônimo, Chevalier de Pas, um cavalheiro francês com quem supostamente se correspondia. Todavia, como demonstra Robert Brechon em sua biografia do poeta, foi com o surgimento de Alexander Search que a questão heteronímica começou a tomar forma dentro da poética pessoana. Esclarece o biógrafo:

“Ao lermos esses textos em verso e em prosa, todos evidentemente escritos em inglês, apercebemo-nos de que Pessoa, dos quinze aos vinte anos, situou na consciência semifictícia de Search e na sua obra, bem real, a experiência espiritual tempestuosa vivida nessa curva da estrada da sua vida de homem, essa luta com o Anjo, cujo duplo (Alexander Search) sai por fim vencido, para que ele mesmo, Pessoa, possa extrair sua satisfação e transpor um limiar, passar à outra etapa da iniciação poética."

A experiência heteronímica é, deste modo, compreendida não apenas como uma mera escolha estética, mas como uma condição para o desenvolvimento de sua própria poesia.
Contudo, apesar de desde cedo ter apresentado inclinações naturais que o guiavam à composição de personalidades fictícias, há em sua escrita uma intensa comunicação com a obra de outros artistas, com quem dividia certas afinidades e predileções e que muito o ajudaram a amadurecer o conceito heteronímico que sustenta sua produção. Seria incoerente pensar no projeto pessoano desvinculando-o da literatura elaborada por escritores como Shelley, Keats, Milton, Shakespeare, Browning – outro poeta dramático “confinado” nas linhas do lirismo – e, naturalmente, Whitman, a quem Álvaro de Campos chegou a dedicar um poema.
De fato, a poesia de Walt Whitman parece ecoar de modo muito forte entre as alamedas do modelo poético instaurado no seio das contribuições poéticas pessoanas. Como Jorge Luis Borges indica em um de seus Prólogos, o escritor norte-americano jamais foi um poeta lírico. Leaves of Grass, seu livro mais aclamado é, antes de tudo, uma epopéia da democracia americana. Contudo, ao negar a presença de um herói no interior de seu relato mítico, Whitman acaba por gerar uma unidade-múltipla, anti-aristocrática e, portanto, comprometida com os ideais democráticos, fato este que interfere na própria dimensão arquitetural de seu texto. Borges assim o define:

“Minha epopéia (...) tem de ser plural (...). Semelhante necessidade parece levar fatalmente ao mero amontoado da acumulação e do caos; Whitman, que era um homem de gênio, evitou prodigiosamente esse risco.(...) Necessitava, como Byron, de um herói, mas o seu, símbolo da múltipla democracia, tinha forçosamente de ser incontável e ubíquo, como o disperso Deus de Spinoza.”

Se Fernando Pessoa não dividia com o grande escritor americano seu entusiasmo pelas questões políticas e pela supremacia do modelo democrático instaurado de forma exemplar na América do Norte, certamente apreciava o “modelo-plural” refletido na fragmentação totalizante de seus versos, fragmentação esta que não apenas aponta para a questão da heteronímia – onde um mar de faces e personalidades dissonantes desponta de um eu desprovido de centro – como para a dimensão íntima de muitos de seus próprios heterônimos (sobretudo a de Álvaro de Campos, o mais emotivo de todos eles,).
Porém, se a literatura de Whitman serve de ilustração para que entendamos certos procedimentos empregados por Pessoa em seu audacioso projeto, nada nos leva a crer, como quis Harold Bloom em seu “A angústia da Influência” que o escritor americano seja seu “fantasma”. Isso porque, na constelação poética de idéias, sentidos e planos estéticos, erigida no interior do universo pessoano, não há espaço para limitações. Aqui, os caminhos não são estáticos, tendendo a indicar direções tão opostas quanto a filosofia Nietzschiana e a poesia metafísica de John Donne. Afinal, estamos lidando com a obra de um poeta-sem-centro, inventor, como anuncia Octávio Paz¹, não de “personagens-poetas e sim (...) de obras-de-poetas”. Fazendo alusão a um texto de Casais Monteiro, Paz afirma que Pessoa inventou “as biografias para as obras e não as obras para as biografias”.
Discorrendo sobre esta e outras afirmações relativas às influências que permeiam o conjunto da obra pessoana, é possível chegar à conclusão de que esta funciona mediante a interação de dois planos distintos: um que chamarei de "interior" e diz respeito ao universo subjetivo dos heterônimos e de suas criações, e um "exterior", que remete ao projeto heteronímico enquanto estrutura formal. Analisada sob essa óptica, a obra do poeta português apresenta-se como um inextrincável jogo de referências, onde a literatura oriunda das mais diversas fontes age sob os mais diversos meios com os mais diversos objetivos.
Assim, enquanto a poesia de Robert Browning pode facilmente ser identificada como uma referência exterior dentro do mecanismo poético pessoano, os Rubbayat de Khayyam podem ser apontados como referências interiores, uma vez associadas a características recorrentes na obra, digamos, de Ricardo Reis.
Mas não é tudo: há ainda uma terceira categoria referencial que dá conta de influências que agem, simultaneamente, sobre os dois planos. São os casos, por exemplo, de Whitman e Shakespeare, que, ao mesmo tempo em que “ajudaram” o Pessoa-poeta a matizar sua armação heteronímica, seja por intermédio da epopéia polipoética do primeiro, ou da dilacerante consciência ficcional apresentada pelo autor de Hamlet na maioria de suas peças, serviram de “fantasmas” dentro da obra de Álvaro de Campos.

Mas se há um grande “fantasma” que justifique a poesia de Pessoa como um todo, este só pode ser Camões. Obviamente, tal conclusão não pode ser tirada visando-se exclusivamente o conteúdo do discurso disseminado através dos textos do ortônimo. Afinal, como o plácido epicurista estóico a que se referem como Ricardo Reis, ou como Bernardo Soares, autor do Livro do Desassossego, o ortônimo age como um elemento complementar no plano interior da obra do Pessoa-poeta.
Reduzir Fernando Pessoa a um simples poeta metafísico, um sebastianista exaltado que cria ser o supra-Camões, responsável pela salvação da nação portuguesa, é, de certo modo, transferir as aventuras poéticas de Caeiro, Campos, Reis, Moura e de todas as outras dezenas de heterônimos para um nível inferior. O autor de Mensagem, exatamente como o autor de O guardador de rebanhos, também é uma ficção. Mesmo que sua poesia seja mais ampla, tratando de temas mais variados e fugindo à constância de uma solitária corrente temporal, ela ainda está impregnada de traços característicos. Se em Caeiro uma idéia fixa serve de coluna vertebral para toda a sua obra, no caso do ortônimo temos uma “obra-de-poeta” mais trabalhada –provavelmente pelo fato de levar a própria assinatura daquele que a compôs - mas que não se isola do modelo heteronímico e, por isso mesmo, deve ser analisada como parte desse modelo.
Camões, então, deixa de ser a grande influência de Pessoa apenas quando posto contra a luz emanada pela fala do ortônimo, para ser compreendido enquanto o grande nome da poesia portuguesa em todos os tempos. Na opulência de seu projeto, Fernando Pessoa recebe da face sólida do predecessor o incentivo para que prossiga.

II

“Sentir é estar distraído”

Considerando a imagem da obra pessoana enquanto um jogo de referências, onde múltiplos textos e idéias trilham um universo ficcional complexo, ajudando a animar heterônimos – que na realidade só “vivem” através de suas contribuições literárias - o que dizer de um personagem que sirva como influência para outros personagens?
Chegamos a Alberto Caeiro.

“Mestre, são plácidas
Todas as horas
Que nós perdemos,
Se no perdê-las
Qual numa jarra,
Nós pomos flores,

Não há tristezas
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos
Sábios e incautos
Não a viver.

(...)”

(R. reis)

“Mestre, meu mestre querido!
Coração do meu corpo intelectual e inteiro!
Vida da origem da minha inspiração!
Mestre, que é feito de ti nesta forma de vida?

(...)
Mestre, meu mestre!
Na angústia sensacionista de todos os dias sentidos,
Na mágoa quotidiana das matemáticas de ser,
Eu, escravo de tudo como um pó de todos os ventos,
Ergo as mãos para ti, que estás longe, tão longe de mim!

(...)

Prouvera ao deus ignoto que eu ficasse sempre aquele
Poeta decadente, estupidamente pretensioso,
Que poderia ao menos vir a agradar,
E não surgisse em mim a pavorosa ciência de ver.
Para que me tornaste eu? Deixasses-me ser humano! (...)
(A. de campos)

Se pudermos classificar a poesia pessoana como uma poesia de idéias, onde conceitos tão divergentes quanto epicurismo e estoicismo são postos lado a lado a fim de ilustrar, mormente, a própria incompletude humana em todo o esplendor de sua condição falhada, chegaremos à conclusão de que Alberto Caeiro não passa de mais uma delas. Homem rude, sem acesso à instrução e tendo vivido boa parte de sua vida em contato direto com a natureza, o Mestre Caeiro aparenta ter uma alma tão “simples” quanto sua própria posição diante do mundo. Não que ele acreditasse em alma, afinal, é um sensacionista – como bem expressa Campos em seu canto de louvor.
Ao adotar uma postura de “simplificação” diante da existência, renegando todo e qualquer ato simbólico em favor de uma vida norteada pura e simplesmente pelas determinações sensoriais, o “poeta” acaba por renegar sua própria humanidade. Diz Octávio Paz¹: “A debilidade de Caeiro não reside em suas idéias (esta é, antes, a sua força); consiste na irrealidade da experiência que diz encarnar.”
Caeiro é a personificação humana de um universo que precede a consciência. Para ele, as coisas só possuem significado enquanto coisas destituídas de qualquer significação, posição que deixa bem clara em um de seus poemas, do ponto de vista formal, mais bem elaborados:

“O luar através dos altos ramos,
Dizem os poetas todos que ele é mais
Que o luar através dos altos ramos.

Mas para mim, que não sei o que penso,
O que o luar através dos altos ramos
É além de ser
O luar através dos altos ramos
É não ser mais
Que o luar através dos altos ramos.”

(A. Caeiro)

Adotando uma posição de reprovação em relação aos poetas, Caeiro, no poema, adverte que o mundo objetivo não deve ser contaminado pelo universo subjetivo, uma vez que, apenas nesse “universo ideal” pode-se encontrar a felicidade. Detalhe: para proferir tal ponto-de-vista, Caeiro lança mão de um duplo-discurso: ao mesmo tempo em que transmite de forma direta sua mensagem, também o faz por intermédio da repetição contínua do verso “O luar através dos altos ramos”, ocasionando, através do acúmulo, um esvaziamento gradual de seu sentido. Elogia o nada usando tudo.
Partindo desse ponto, torna-se possível compreender uma das maiores contradições da fala do Guardador de rebanhos (que na realidade, não são rebanhos, mas idéias), ou seja, o fato de em se tratar de uma fala. Afinal, para alguém que refuta qualquer ato simbólico, adotar as palavras – principalmente através do discurso poético – com o intuito de transmitir uma idéia em prol do irracionalismo, soa de uma incoerência gritante. E, mesmo se levado em consideração o comentário que tece em defesa de sua poesia, afiançando em se tratar de um instrumento didático cuja finalidade reside no ato de “educar” aqueles que ainda não atingiram o grau de elevação por ele atingido, continua não havendo justificativa para o fato de ser um poeta.
Tendo a considerar que a explicação para esse fato se encontra em sua função dentro do projeto heteronímico da qual faz parte. Caeiro, o mais natural e menos real dos heterônimos, é, na realidade a idéia materializada de onde serão extraídos tanto Reis, quanto Campos, além do próprio ortônimo.

“Pessoa, poeta real e homem cético, precisava inventar um poeta inocente para justificar a sua própria poesia. Reis, Campos e Pessoa dizem palavras mortais e fechadas, palavras de perdição e dispersão: são o pressentimento ou a nostalgia da unidade. Ouvimo-las contra o fundo de silêncio dessa unidade. Não é um acaso que Caeiro morra jovem, antes que os seus discípulos iniciem suas obras. É o seu fundamento, o silêncio que os sustenta”

Expressão corporificada do silêncio, Caeiro, que jamais poderia ter sido real, colocou-se diante dos discípulos como uma meta a ser atingida. Estes, bem mais humanos e conscientes da impossibilidade de atingir a condição ideal do mestre, elaboraram meios distintos de lidar com a verdade que lhes era ofertada. Daí surge a poesia de Ricardo Reis e Álvaro de Campos.
O primeiro, dotado, de acordo com a apreciação de José Augusto Seabra, de um “objetivismo subjetivo”, é tido como o “discípulo direto” de Caeiro. Porém, se o mestre encontra na relação despragmatizada com o mundo sua paz, Reis, que possui consciência de que as palavras de Caeiro são incompatíveis com a realidade humana, sendo o homem um animal absolutamente simbólico, nutre com esse mundo uma relação de medo.
Sua condição de epicurista estóico está relacionada a uma busca constante por um estado de ataraxia. A esse respeito discorre Benedito Nunes em uma passagem de “O dorso do tigre”:

“Ricardo Reis, o mais sóbrio, o mais contido e severo dos heterônimos, reprime, por meio da razão estóica, esse cansaço, resto de uma inquietação espiritual desfeita, transmudando o desespero na sábia resignação de quem se curva aos ditames do destino. (...) tanto o epicurismo quanto o estoicismo buscavam a tranqüilidade: o primeiro neutralizando a dor (...) e o segundo resguardando a inteligência racional dos reclamos do desejo e do desvario da vontade (...) A virtude de um e o prazer negativo do outro harmonizaram-se no mesmo ideal de equanimidade: manter a alma isenta, imóvel, ataráxica, imune à experiência trágica, que essas doutrinas reconheciam e a que tentaram sobrepor-se.”

A artificialidade de sua linguagem, de inegável elocução clássica, aproxima-o, indiretamente, do discurso de Caeiro, já que se auto-desnuda de seu próprio valor real, afirmando-se como um mero objeto. Os intrincados recursos sintáticos a que se entrega são, acima de tudo, mecanismos utilizados com a intenção de expor a própria natureza do poema.
Porém, tais recursos formais devem também ser compreendidos como uma representação metafórica da própria interioridade do heterônimo, artifício que pode ser notado inclusive na poesia de Campos e Caeiro. Severo e rígido consigo mesmo, Reis, um homem de opiniões políticas reacionárias, que decide por escolha própria viver fora de seu tempo, abstendo-se do mundo e recolhendo-se em seu desespero mudo, transmite através da concisão de seus versos e do artificialismo de suas construções sintáticas, a dureza de sua alma (assim como a simplicidade dos versos do Mestre ilustram sua personalidade infantil e a liberdade dos versos exagerados de Campos remetem a seu verborrágico estado de espírito).
Como no caso de Campos, uma boa parte do sofrimento de Reis decorre de seu excesso de consciência. O medo que lhe acomete a vida, ele tenta vencer através do prazer. Porém, diferente das embriagadas quadras de Khayyam, seu prazer está pontuado por uma retidão moral que o leva a um estágio de semi-equilíbrio, afastando-o, paradoxalmente, da ataraxia tão desejada, sendo sua condição fruto mais do temor do que do desprendimento. Grande parte de sua poesia parece refletir com enorme clareza e objetividade sua própria subjetividade. É o que sucede no poema seguinte:

“Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
(Enlacemos as mãos)

Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
Mais longe que os deuses.

Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassossegos grandes.
(...)

Amemo-nos tranqüilamente, pensando que podíamos, se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
Ouvindo correr o rio e vendo-o.
(...)

E se antes do que eu levares o óbolo do barqueiro sombrio
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-rio
Pagã triste e com flores no regaço.
(R. Reis)

Reis, na totalidade de sua obra, constrói o semblante plácido de um homem deslocado, incapaz de alcançar os limites de sua própria existência. O mesmo, todavia, não pode ser dito a respeito do último grande personagem a despontar no interior da ficção pessoana. Álvaro de Campos, sob determinados aspectos, age como a antítese de Reis. O mais radical e afetado dos heterônimos, Campos não vivencia situações-limite: ele é o limite.
Paradigma do homem moderno, o poeta, do fundo de sua alma deprimida, observa o mundo oscilante, cambiando constantemente entre a náusea, a apatia e o breve entusiasmo, rapidamente substituído pela lucidez.
Após o encontro com Caeiro, assim como com Reis, graves mudanças se processaram em seu interior. Até então um mero poeta decadentista, confortavelmente recolhido em sua melancolia, ao se deparar com o mestre, Campos recebeu essa “pavorosa ciência de ver”, interpretada por ele como uma benção maldita. Assim como o poeta neo-clássico, Campos reconhece em seu íntimo o fato de que a filosofia de Caeiro, por mais perfeita que seja, não condiz com sua reles condição humana. Em um de seus poemas, desabafa: “Símbolos. Tudo é símbolos.../ Se calhar tudo é símbolos.../Será tu um símbolo também?”. Após o encontro com o mestre, o poeta decadentista não tem mais o direito de sofrer em paz.

“ Ao abolir a consciência de si, Caeiro suprime a história; agora é a história que suprime Campos. Vida marginal: seus irmãos, se tem alguns, são as prostitutas, os vagabundos, o dandy, o mendigo, a gentalha de cima a baixo. (...) Sua vadiagem e mendicância não dependem de nenhuma circunstância; são irremediáveis e sem redenção. Ser vadio assim é ser isolado na alma.”

Se Reis, como forma de conviver com a sombra de Caeiro, se submete a um modelo de vida regrado e calcado na prudência e no alheamento, portando-se como um expectador que a tudo observa, mas que a nada se entrega por excesso de consciência, a lucidez de Campos o impulsiona para uma direção diametralmente oposta.
Poeta do arrebatamento, sua obra prima pelo excesso. Seguidor profícuo do sensacionismo caeiriano, Campos é um cronista da vida moderna, perdido entre a euforia de promessas concretas e eternos desejos frustrados. Sua poesia é um caldeirão de contrastes e inconclusões, onde imagens violentas são mescladas a memórias nostálgicas de um passado pretensamente feliz e projeções futuras são furiosamente proteladas em prol de presentes perversos. A imagem do homem diante das malas, pronto para partir em direção a um destino repleto de possibilidades, mas incapaz de tomar uma decisão, é uma constante no conjunto de obras poéticas de Álvaro de Campos.

“ Na véspera de não partir nunca
Ao menos não há que arrumar as malas.
Nem que fazer planos em papel,
Com acompanhamento involuntário de esquecimentos,
Para o partir ainda livre do dia seguinte.
Não há que fazer nada
Na véspera de não partir nunca.
Grande sossego de já não haver sequer de que ter sossego! (...)”

Nauseado como um personagem Sartreano, Álvaro de Campos é a consciência do mal-estar, o homem derrotado pela vida, mas absolutamente incapaz de aceitar a morte. Como indica Benedito Nunes, ele age como uma versão “ irônica do satanismo baudelairiano, destituído daquele senso de pecado necessário à salvação”.

2005-04-03T22:05:00.000-03:00

Eduardo,

Antes tarde do que nunca, alguns pensamentos sobre o seu "textículo meditativo" (André, faça a festa). O que você nos apresenta é uma bela "teoria do Romantismo", por assim chamá-la. Incomoda-me um pouco o que ela possa ter de reflexológico, por ex.: quando atribui a circunstâncias da história do povo judeu a origem de sua crença num Mundo para além do mundo (um raciocínio que, se não me engano, já se encontra em gérmen no pensamento de Nietzsche). Mas isso também já é excesso de demonismo da minha parte. Achei uma grande sacada a idéia de que "o herói romântico está esmagado entre a vontade incontrolável e a total impossibilidade de sua satisfação na vida." A amada, a liberdade e a glória não podem ser atingidas porque, na verdade, nada mais são do que avatares de um Absoluto que transcende os limites da terra. O amor e os desejos terrenos, quando elevados, não passam de reflexos da nostalgia de um Infinito pré-natal. Derivadas de tal matriz, as expectativas românticas quanto à existência são incompatíveis com o limitado mundo das relações. Por isso, sua satisfação tem de ser projetada para além das fronteiras desta vida.

Seu texto está cheio de intuições interessantes como essa. Ao lado delas, algumas pequenas impropriedades. Por exemplo: a idéia do romântico como "herói trágico". Para se pensar dessa maneira, é preciso definir o trágico simplesmente pela presença de um conflito insolúvel, quando, na verdade, o termo implica em bem mais do que isso. Para começar, o conflito romântico (que, no fundo, é o conflito cristão) só é realmente insolúvel no âmbito da vida, uma vez que resulta da união tensa entre matéria e espírito instaurada pela vida. A morte não deixa de representar uma possibilidade de resolução para esse conflito, uma vez que desfaz aquela união. Além disso, a tragédia se fundamenta numa concepção do universo que já não é a do Romantismo, segundo suas próprias palavras, "incapaz totalmente de atracar no porto seguro de Deus ou de qualquer ordem superior e universal". É justamente por isso que os conceitos de "Destino" e "Moira" não se aplicam à sua situação. Pois o que é o Destino senão uma "ordem superior e universal"? Uma aresta de natureza talvez terminológica, mas que precisa ser aparada.

Outro problema: seu texto define os românticos como "os homens que não puderam escolher" entre Positivismo de ascendência iluminista e cristianismo. Essa asserção, embora brilhante, tem o efeito colateral indesejável de escamotear o caráter essencialmente cristão do Romantismo. Muito embora frequentemente tenha o cuidado de caracterizar o cristianismo a que se refere com adjetivos como "institucional" e "dogmático", não raro você solta frases do tipo: "O conflito do jovem Werther inexiste na alma de um cristão". Ora, o conflito do jovem Werther SÓ existe na alma de um cristão. Ele também espera ser correspondido quando habitar a eternidade; com efeito, é só então que espera ser correspondido. É isso o que o distingue, enquanto cristão místico, do cristão religioso que, ao sair da missa, acredita-se purificado e justificado em sua existência. Para o homem romântico, a existência é injustificável. Mas nem por isso, ele deixa de ser cristão. Na verdade, é justamente nisso que consiste o seu profundo cristianismo.

Como você mesmo demonstra ao ler o poema de Gonçalves Dias, o Romantismo nunca chega a perder a fé nas "maravilhas post mortem" profetizadas por Cristo. Pelo contrário, mais do que nunca, crê no caráter irremediavelmente "post mortem" de tais "maravilhas". O que rejeita é exatamente a promessa eclesiástica de implantar a "Cidade de Deus" no plano da vida (mais uma vez, o raciocínio é seu). O rito, outrora justificador e, por isso, mantenedor da existência, aparece agora como formalismo vazio. A confissão, a penitência e a comunhão, procedimentos de natureza mágica ou simbólica, já não bastam para atingir a pureza; é preciso imitar a Cristo de maneira literal... É assim que, ao afastar-se do catolicismo e demais formas de "cristianismo institucional", o Romantismo termina por aproximar-se de heresias medievais como a dos Cátaros, que buscavam uma leitura não-mediada e radical da palavra de Jesus. Lembremo-nos de que, para conquistar o Absoluto (que identifica na natureza e no amor por Charlotte), Werther comete suicídio, exatamente como pregavam os Albigenses (seita catárica).

Uma das conclusões interessantes a que seu texto me conduz é a nocão do Romantismo como uma espécie de filho bastardo das Luzes. O Romantismo como aporia: não uma solução alternativa ao Iluminismo, mas sim um estado problemático por excelência, advindo tanto do triunfo iluminista sobre as certezas antigas quanto do fracasso iluminista em substituí-las por certezas novas. Mais problemáticos do que os românticos, só os modernos, para quem até mesmo a morte se despoja de seu poder redentor.

2005-04-01T02:08:00.001-03:00

Gustavo,

Antes de mais nada, como já lhe disse pessoalmente, não creio que, em Manoel de Barros, as palavras tenham por objetivo "criar coisas novas" ou ganhar "autonomia ao referirem-se a imagens apenas existentes na linguagem poética". Pelo contrário, citando um meu posting anterior, acredito que a poesia do pantaneiro seja "dotada de uma nítida intenção de exprimir. Sua opacidade não pode ser confundida com a do experimentalismo moderno mais radical, no qual o verbo ambicionou se emancipar por completo. Ela é telúrica demais para tanto; seu objetivo último são as 'coisas', e é à mudez misteriosa (mas prenhe de sentido) das 'coisas' que a sua opacidade tende."

Por outro lado, é verdade que Alberto Caeiro e Manoel de Barros possuem como que um "mesmo objetivo, perseguido por caminhos opostos". Ambos os poetas pretendem reformar a linguagem, seja poetizando-a ao máximo, seja prosificando-a ao máximo. E é justamente nesse ponto que a relutante e "profunda vertente metafísica" de Caeiro mais ostensivamente se denuncia, a meu ver. A negatividade que, subjacente, impulsiona todo e qualquer desejo de reforma inviabiliza a conformidade absoluta com a natureza à qual Caeiro aspira. Pois é este o seu ideal estético e existencial, fundamentalmente anti-metafísico: a aceitação, ou mais, a exaltação do aqui-e-agora, na forma exata em que se apresenta aos sentidos. Na verdade, sua poesia se resume quase que inteiramente à pregação de tal ideal; ocorre que, ao fazê-lo, assume um caráter prescritivo e, portanto, negativo. Toda prescrição é negativa porque, ao afirmar a si mesma, tácita ou explicitamente, nega o seu contrário. A prescrição é, por natureza, seletiva (isto, sim; aquilo, não), enquanto que uma conformidade com o imanente que se queira verdadeiramente absoluta, de forma incondicional e sem qualquer discriminação, simplesmente afirma tudo o quanto exista. Afirma, inclusive, a metáfora, o engajamento, a filosofia, bem como todos os demais sintomas da "estupidez de sentidos" repudiada por Caeiro. Toda negatividade é metafísica porque, no exato momento em que recusa um determinado dado do real, institui, por contrapartida, um ideal superior e supra-real, que passa a servir como telos; no caso de Caeiro, a conformação integral ao mundo físico.

Entretanto, quando esse telos se vê forçado a ser pregado de maneira prescritiva, em detrimento das disposições em contrário, a impossibilidade de sua concretização se faz evidente. Caeiro se revela, assim, não um genuíno "poeta inocente", como quis Octavio Paz, mas sim um neoclassicista moderno, para quem a ingenuidade autêntica está irremediavelmente perdida. Tal ingenuidade é prerrogativa exclusiva de um certo paganismo (ademais, fantasmático e mítico, inventado em Jena e outras localidades da Alemanha, entre finais do século XVIII e meados do XIX), em cujo regime a "doença" (ou o "Mal", para falar com o mito bílbico) simplesmente não existe enquanto alternativa a ser negada. Fora de tal regime, o pretenso neopagão se vê eternamente condenado a traçar uma linha arbitrária entre a verdade e a mentira, o natural e o artificial, categorias de que se vale para entronizar ou rejeitar as coisas do mundo - as quais, todavia, segundo o que se propõe, deveria aceitar incondicionalmente. É assim que a desigualdade social se legitima como dado da natureza (pois se as pedras também não são redondas!), enquanto que o misticismo, pelo contrário, é rechaçado por sua reprovável anti-naturalidade. Está claro que o critério a fundamentar tais juízos é puramente subjetivo, por mais "voluteantes" que sejam os "malabarismos mentais" que se esforçam por justificá-los.

Contudo, Caeiro talvez se salve, assim como Manoel de Barros (e, por que não dizê-lo?, assim como Gilles véi de guerra, pois omnes viae R(iz)omam ducunt), em virtude de sua consciência com relação aos próprios limites. Os três autores, em especial os dois poetas, em certos momentos de suas obras, chamam a atenção do leitor para a falibilidade dos projetos que sustentam. Embora nem sempre seja assim, em certos momentos, o ideal do olhar límpido e puro chega a ser confessado como tal, isto é, como ideal, em última instância, inatingível. Em todo caso, o poeta intelectualizado e filosofante não o poderá atingir. Eis o que leva Caeiro, em seus "Poemas Inconjuntos", a invejar o humilde "pastor do monte", que o sol aquece sem ofuscar; eis também o que faz com que Manoel de Barros admire à distância o homem-árvore Bernardo, em seu silêncio que atrai os pássaros. Assim sendo, não acho que sua crítica final chegue a surtir efeito contra seus alvos, uma vez que eles a antecipam e a ela respondem com seus próprios versos. (Com efeito, é o próprio Ricardo Reis quem diz de Alberto Caeiro que, em sua própria obra, "prevê objeções, antevê críticas, explica defeitos" da mesma.) Sobretudo, o caráter não espontâneo da "desautomatização proposta pelos poetas" é admitido pelos mesmos. O curioso é que ambos se utilizam do mesmo neologismo para se referir a esse "exercício lógico/racional": desaprender. Na verdade, existe uma série de coincidências estilísticas desse tipo entre esses dois poetas, em tantos sentidos, opostos, por ex.: o gosto pelo paradoxo. Isso me intriga bastante e ainda está por ser investigado.

Entretanto, apesar de tais pontos de contato, ainda não me abandonou a idéia de que, entre as poéticas de Alberto Caeiro e Manoel de Barros, existe uma oposição profunda, ligada principalmente à postura que cada uma delas assume diante da chamada lógica ocidental e seu patrono de Eléia. Senão, vejamos: enquanto que, na obra do heterônimo, a operação poética fulcral é a reiteração redundante do nome próprio, claramente debitária do estilo pleonástico de Parmênides (e, por consequência, de suas concepções filosóficas), no "Livro das Ignorãças", o que se verifica é a refração do vocábulo unitário em múltiplas imagens metafóricas, procedimento anti-parmenidiano por excelência, segundo o qual "isto" se identifica com "aquilo", subvertendo o Princípio de Identidade. Princípio este que Caeiro, por sua vez, parafraseia, quando diz: "Cada coisa é o que é", verso que difere da fórmula do pensador grego por nada mais do que uma sílaba. Em sua paráfrase, Caeiro intensifica a singularidade ontológica que o Princípio impõe às coisas, esvaziando-o da dimensão totalizadora que lhe emprestava o termo original "toda". A palavra "cada", pelo contrário, enfatiza a individualidade radical e intransponível com que as coisas se defrontam umas às outras, em absoluta incomunicabilidade, "linguagem nenhuma". Emparedadas em seus próprios nomes, não pode haver entre elas o intercâmbio necessário à produção de metáforas. Em Manoel de Barros, passa-se o inverso: a "enseada", por exemplo, não é apenas "o que é", mas também "cobra" e "vidro". E assim por diante, etc.

Eduardo, aguarde para logo comentários sobre seu texto. Abraços a todos e até breve.

2005-03-26T12:36:00.000-03:00

Caros amigos,

Gostaria de retomar aqui uma proposta que fiz ao Eduardo e ao Rafael um dia desses na FALE: todos nós teremos que, de algum modo, trabalhar em sala de aula com os livros da PUC. Porque não procedemos a uma divisão das obras e analisemo-las, por escrito, para posterior debate? Proponho-me a trabalhar com o “Relato de um certo Oriente”, de Miltom Hatoum, mas poderia também pegar qualquer dos outros textos.
Se esse pequeno exercício der certo (como tem tudo para dar), ele poderia ser o ensaio de um outro projeto que tenho em mente: Quando saírem as obras literárias da UFMG/2006, eu terei de fazer o material didático do ENSAIO. Andei pensando no seguinte: terei, mais ou menos, 03 meses para elaborar as análises dos cinco livros. Se os amigos quiserem, poderíamos trabalhar juntos neste material (evidentemente que bem remunerados, eu espero!) e publicá-lo às expensas do cursinho. Pensem no assunto e depois conversamos pessoalmente.

Agora, gostaria de comentar algumas coisas do último posting do Rafael, sobre as relações entre Manoel de Barros e Alberto Caeiro. Penso que a análise do Rafito vai por um caminho interessante, mostrando os limites da poética de Caeiro e sua profunda vertente metafísica, tão insistentemente negada em seus poemas. Nessa mesma linha está um texto muito bom, eu diria mesmo iluminador sobre a obra pessoana: “Fernando Pessoa: o desconhecido de si mesmo”, de Octavio Paz.
No entanto, o que me chama atenção nessa aproximação (ou seria uma dissociação?) de Manoel de Barros e Alberto Caeiro é o seguinte: ambos desejam “limpar” a linguagem poética – e até mesmo a linguagem comum – de uma carga de saturação que o contato com a racionalidade lhe teria impingido. Apesar de tão distantes em suas propostas e suas criações poéticas, Caeiro e Barros teriam, segundo penso, o mesmo objetivo, perseguido por caminhos opostos. Enquanto Alberto Caeiro tenta retirar da linguagem toda a sua carga simbólica, metafórica, no intuito de combater uma poética e uma filosofia das “correspondências” tão em voga em seu tempo, Manoel de Barros tenta reativar a percepção automatizada de seus leitores através de uma pretensa “liberdade das palavras”, que ganhariam autonomia ao referirem-se a imagens apenas existentes na linguagem poética.
Pois bem, o que me intriga é: ambos os poetas estavam preocupados com uma espécie de desautomatização da linguagem e do pensamento, condicionados que estavam um pela metafísica (“o mistério das coisas, onde está ele?”) e outro pela utilização excessivamente racional e utilitarista da linguagem, que com isso havia perdido seu poder original de nomear e criar coisas novas. A semelhança entre os projetos que vejo é um tipo de simetria invertida, na qual os mesmos objetivos são buscados por vias diametralmente opostas.
E há ainda um outro aspecto: a insistência programática com que os poetas reiteram suas posições não deixam dúvida quanto ao aspecto caráter extremamente racional de suas poéticas, o que revelaria – em última instância – a falência mesma delas. Isso pode parecer estranho, as creio ser pertinente. Tanto Manoel de Barros quanto Alberto Caeiro em sua campanha contra a automatização da percepção e da linguagem, reivindicam como “ideal” a inocência, a pureza de um olhar “límpido como um girassol” sobre as coisas do mundo. E é aí que está o problema: tanto as “ignorãças” de Barros quanto a anti-metafísica de Caeiro esbarram num limite: a desautomatização proposta pelos poetas é um exercício lógico/racional extremante complexo, como o demonstra, por exemplo, determinados poemas de Caeiro que nos evocam os voluteantes malabarismos mentais de um Berkeley. Nesse sentido, pureza da percepção e a liberdade da língua em dizer aquilo que as coisas são (Caeiro) e aquilo que as coisas poderiam ser na linguagem “espontaneamente” (Barros) cai por terra, porque a inocência requerida ficou para trás na desconstruçâo que os poetas pregam dos valores metafísicos e racionais da sociedade.
Bem, é isso. Demonizem, como de hábito.
Abraços, Gustavo.

2005-03-25T11:15:00.000-03:00

Prezados amigos, je suis desolé! estou completamente arrependio de ter faltado à apresentação da maior obra de arte de todos os tempos. Rafael, nem me diga, pois, que foi extraordinário, magnífico ou adjetivos outros quaisquer. Lamento. Expiarei minha falta nesta sexta-feira santa, que me encontra novamente confortado no seio do cristianismo.

Gosataria de compartilhar convosco um textículo meditativo sobre a mentalidade romântica, ou ainda, sobre o sentimento de deslocamento do indivíduo em relação ao mundo. Acredito que as seguintes linhas serão interessantes para o direcionamento que vêm tomando nossas discussões - Romantismo, Decadentismo e etc. Trata-se de uma pouco pretensiosa investigação histórica, trilhando os caminhos da sensibilidade ocidental da Grécia Clássica aos romantismos do século XIX. No fim, acho que valerá a pena, Gonçalves Dias, numa de minhas leituras de poema.

.................................................................................................

Quando se viu o homem privado do conforto de um ethos que justificasse plenamente sua existência neste nosso mundo? Quando tornou-se o homem insatisfeito, um cego a tatear na escuridão vazia, um clemente angustiado em busca de conforto? E ainda, em que momento da nossa história nos reconhecemos totalmente incapazes de lograr tal conforto na Terra? A simetria perfeita entre homem e cosmos perdeu-se nas ruínas da Atenas conquistada por Alexandre, e finalmente subjugada pelos romanos. Arriscaremo-nos a afirmar que a apropriação latina dos mitos helênicos deram conta de manter intacta a unidade filosófica do mundo ocidental? Arriscaremo-nos a afirmá-lo, quando a presença dos judeus nos limites do Império é apenas um pequeno exemplo da diversidade cultural (leia-se inclusive teológica) na base romana do berço de nossa civilização? Quanto aos judeus, lembremos que sofreram sob o jugo romano, como tantas outras etnias e culturas. Lembremos que a fé numa salvação providenciada em socorro dos filhos de Israel, eleitos de Deus, intensificou-se à força da tirania patrícia, como ocorrera noutros tempos, em Babilônia e no Egito. O judaísmo elaborou-se e confirmou-se como filosofia reativa, diante da necessidade de forjar um ethos que orientasse os passos de um povo eternamente subjugado pelo poder temporal dos impérios, em sua história de escravizados, foi necessário aos judeus crer numa futura salvação, recompensa mesmo pelos martírios vividos na terra.

Platão jamais ambicionou tal recompensa, jamais foi necessário aos gregos forjar uma filosofia reativa, uma cultura em resposta a um dominador qualquer. Subjugado, o mundo grego – clássico - simplesmente eclipsou-se na história do ocidente. O idealismo platônico não evoca uma salvação além-mundo, aspira ao conhecimento da verdade, num exercício que se dá no mundo, através da dialética filosófica. Os objetivos da filosofia ateniense são bastante claros, quando compreendem-se as implicações políticas do pensamento de Platão, a República, afinal, é deste mundo!

Com a destruição da civilização grega, o mundo cai nas mãos de um império com pretensões universais. E é somente então, quando povos e culturas são arrasados por um poder político-militar dominador, que vemos ser plantada, em terras judaicas, a semente do cristianismo, que logo germinaria na Judéia asfixiada sob o peso das mãos de César. O escravo toma consciência de sua marginalidade, percebe-se excluído, privado da felicidade temporal, sonhará, pois, com a paz derradeira, com a punição dos ímpios, e com a triunfal entrada num reino que, definitivamente, este sim, não é deste mundo.

No ocidente as noções de império e de dominação contribuíram para o advento da mentalidade cristã. Nesses passos afastamo-nos dos caminhos que levavam à Roma, abandonamos ao distante oriente as ruínas de Atenas, e, finalmente, penetramos no universo medieval, portal aberto para a história do ocidente. Para além dos mosteiros, os escombros de um império, na pré-história da civilização européia.

Nascemos sob os túmulos do mundo romano, nascemos marcados pelo pecado original de uma civilização incapaz de promover a felicidade universal. Aos impérios sucede a Santa Igreja Universal, missionária da palavra de um Deus único, pai de todos, sem distinção. Essa fraternidade universal chamou-se humanidade, grande novidade conceitual do cristianismo. Estava edificada a filosofia da libertação dos homens, promessa de felicidade plena aos escravos e vítimas do poder político. O sofrimento justificara-se pela teologia.

Apesar da consciência da queda, do pecado original, a fé não deixou de constituir-se num alento, num conforto aos homens, e a Europa assistiu às tentativas da Igreja de ‘conquistar’ - não raro com o uso da espada - o reino de Deus. Tentou-se fazer do mundo um mosteiro de mortificações, em busca do paraíso perdido, em busca da promessa de felicidade eterna. No entanto, mil anos foram suficientes para despertar no homem um incômodo terrível diante da promessa de Deus. A Europa vivia em condição deplorável. Guerras. Peste. Fome. Muitos houve que só conheceram o martírio. Naquele tempo, o niilismo era um vírus a ser combatido, trazido pelos ratos da peste negra. E ele foi finalmente vencido, já no alvorecer da idade moderna.

O Renascimento revigorou as faces da fé católica, e foi capaz de harmonizar cristianismo e helenismo. Ao que parece o humanismo europeu não foi problema para a teologia católica, ao contrário, suas concessões éticas abriram caminho para o fortalecimento da fé em uma ordem e na providência divina, após alguns anos de turbulências. Quanto à Igreja Católica, esta enfrentaria em breve seu maior desafio com a reforma protestante, do qual não sairia incólume, embora viva como nunca. O homem, munido agora dos poderes da fé cristã e do racionalismo renascentista pôde sentir-se um pouco mais em casa, escamotear sua marca decadente, sua cicatriz de Caim. Conhecemos Galileu, Newton, Colombo e a América.

A fé abalou-se seriamente após a revolução francesa, mais especificamente após o seu malogro. A manobra fora realmente arriscada e ambiciosa, criar um mundo dos homens, para os homens, fundamentado em ideais configurados pela razão iluminista. E a manobra fracassaria espetacularmente. O ocidente conheceria sua tragédia, desencadeada pela hibris do antropocentrismo setecentista. O ancien regime fora destituído em seus fundamentos religiosos, e a França tornava-se o segundo estado laico da Europa. Venceram os iluministas a guerra contra a Igreja medieval. No entanto o século XIX encontrou Paris iluminada pelo fogo do terror. O projeto iluminista falia, muito cedo, por sinal, Napoleão ascendia ao poder, e a ruína novamente enfeitava a Europa. Os dois pilares da cultura ocidental – fé cristã e razão iluminista, cuidadosamente forjados em mil e quinhentos anos para devolver ao homem o conforto perdido, foram então fortemente abalados, seriam em breve inconciliáveis.

Cristianismo institucional e iluminismo foram substâncias imiscíveis no século XIX. Ambos permaneceram vivos, como as duas principais religiões do século, no entanto, após o terror, descartou-se qualquer tentativa de conciliação entre fé dogmática e cientificismo. Após 1799/1815, o homem tinha duas escolhas: retornar para o seio da madre igreja medieval ou apostar no progresso da ciência. Houve ainda um terceiro caso: o dos homens que não puderam escolher.

Werther descobriu-se um desgraçado quando se viu assolado por um amor ao mesmo tempo incontrolável e impossível. O jovem personagem de Goethe é impelido por uma nostalgia de plenitude que já não pode ser satisfeita no mundo. Werther buscará tal plenitude num ato extremo, incapaz de vencer a trágica distância que o separa de Carlota. O conflito do jovem Werther inexiste na alma de um cristão, pois este, ciente de que o amor a Deus é cego, não se incomodará em aguardar ser correspondido quando finalmente habitar a eternidade. Quanto aos racionalistas, o controle das paixões pela razão é garantia contra todo e qualquer sofrimento subjetivo. Uns buscam na fé, outros na razão, o contato com uma ordem universal e com o equilíbrio na vida. Os outros sofrem, sem poder controlar suas ânsias e aflições, sem poder alcançar na vida a satisfação e o termo de suas buscas individuais. O sentimento de saudade estará no âmago deste momento da história ocidental, não é à toa. A mentalidade romântica é trágica, o herói romântico está esmagado entre a vontade incontrolável e a total impossibilidade de sua satisfação na vida. Werther nos mostrou que, em última instância, só há solução para o dilema na morte. Lembremos as palavras que o herói de Goethe profere sobre si mesmo: “És um insensato em busca daquilo que não se encontra neste mundo.”
Nesta linha de pensamento, que agora abandona de vez o diacronismo para discutir a mentalidade romântica, atravessemos o Atlântico e atraquemos no Brasil oitocentista. Finalizemos esta breve discussão com esta bela contribuição de Gonçalves Dias.

Não me deixes!

Debruçada nas águas de um regato,
A flor dizia em vão
À corrente, onde bela se mirava...
- “Ai, não me deixes, não!

“Comigo fica, ou leva-me contigo
“Dos mares à amplidão:
“límpido ou turvo, te amarei constante;
“Mas não me deixes, não!”

E a corrente passava; novas águas
Após as outras vão;
E a flor sempre a dizer, curva na fonte:
- “Ai, não me deixes, não!”

E das águas que fogem incessantes
À eterna sucessão,
Dizia sempre a flor, e sempre embalde:
- “Ai, não me deixes, não!”

Por fim, desfalecida e a cor murchada,
Quase a lamber o chão,
Buscava inda a corrente por dizer-lhe
Que a não deixasse, não.

A corrente impiedosa a flor enleia,
Leva-a do seu torrão;
A afundar-se dizia a pobrezinha:
- Não me deixaste, não!”

Nesse formidável poema de Gonçalves Dias contrastam-se as súplicas da Flor, que clama por ser levada pelas águas à imensidão do mar, e a indiferença do regato, que segue seu curso totalmente a despeito das exclamações que lhe vêm das margens. A Flor sonha entregar-se ao fluxo da correnteza, almeja ajustar-se ao destino das águas e dissolver-se nelas em completa união na amplidão dos mares. No entanto está presa à terra, sua raiz é grilhão eterno, sua razão de vida é também sua razão de sofrimento. A condição da Flor é trágica, imersa num dilema absoluto e sem solução. A dissonância entre vontade e possibilidade compõe a música fúnebre do sofrimento romântico. Há neste poema uma imagem perfeita do homem problemático, lugar de tensões insolúveis. Werther também sofreu com a impossibilidade de realizar sua vontade, sofreu a tragédia romântica da tensão entre indivíduo e fado. Sonhava com Carlota, porém uma série circunstâncias incontroláveis lhe privava de gozar plenamente de seu amor. O homem nada pode contra o seu destino, lembremos a grande filosofia da tragédia. Malsinados, aos românticos restará sofrer com o silêncio do mundo, sofrer com o desajuste que se lhes abate em relação à existência, e buscar na fantasia e, finalmente na morte termo para tantas aflições.

Enquanto viva, a Flor esteve impedida de realizar sua vontade. Tal impedimento, é interessante observar, é resultado mesmo da condição do homem no mundo, desvelando a analogia do poema, não se tratando, pois, de uma questão meramente localizada, algo circunstancial e controlável. O sofrimento é universal, pois a essência da vida humana é dissonância, é desajuste, é isolamento. O mundo humano naufraga à deriva, abandonado, incapaz totalmente de atracar no porto seguro de Deus ou de qualquer ordem superior e universal. A solidão será a condição mor de todo romântico. A vida fora implacável para com Werther, moira esmagadora e invencível. A vida foi também implacável para com a Flor de Gonçalves Dias, cravada na terra, imóvel, a contemplar a viagem das águas rumo à imensidão totalizadora do mar. Tudo flui para Deus, tudo flui para o absoluto, enquanto o homem está condenado à terra, crucificado no particular, a sofrer sob as algemas da existência. A vida é um martírio, e apenas o último suspiro é salvador. A imagem da paixão de Jesus Cristo desenha-se perfeita nestas linhas, o Gólgota é o supremo ponto de encontro entre o universal e o particular, o lugar onde se fincou a cruz da convergência entre o horizontal e o vertical. Morrendo, Jesus torna-se Cristo, liberta-se, finalmente, através do sofrimento, para além dele. A última estrofe de “Não me deixes!” nos mostra a realização do desejo da Flor. Nada mudou com o regato, ímpio, indiferente, como no início do poema. O poema em seu dinamismo nos apresenta a orquestração cinematográfica do desenrolar de uma cena bastante interessante: o fluxo das águas é cego e constante, enquanto assistimos aos suplícios da Flor imóvel, presa à terra. O foco recai sempre sobre a Flor, constante é a condição do curso d’água. Nossa protagonista sofre com a ação do tempo, e a encontramos na quinta estrofe “desfalecida e a cor murchada, quase a lamber o chão”. Nossa via-crúcis avança rumo ao Gólgota libertador. Na morte, a Flor encontra o ponto final de seu martírio, ponto coincidente com o ideal de sua vontade, objeto único de seu desejo incontrolável. E as águas sem cessarem jamais, correm para o mar, sempre.

A corrente impiedosa a flor enleia,
Leva-a do seu torrão;
A afundar-se dizia a pobrezinha:
- Não me deixaste, não!”

O século XIX conheceu o herói trágico da era cristã. O romântico escolheu o misticismo, no mais profundo significado dessa palavra. Não pôde crer no progresso material que era trazido pela ciência, não pôde contar com o conforto de uma religiosidade dogmática que prometesse maravilhas post mortem. Vimos que o sentimento de desajuste em relação à existência não é novidade para o homem ocidental. Escolhemos a questão judaica para demonstrá-lo. Nos campos de Israel foi semeado o cristianismo e toda nossa cultura. Passamos a pensar o mundo sob a perspectiva da metafísica cristã, o cidadão greco-latino soterrara-se com os escombros de Roma. Apostou-se no retorno dos impérios, porém o Sacro Império de Carlos Magno durou pouco. A Igreja tornou-se o centro da Europa e foi, até certo ponto, capaz de estabilizar o mundo ocidental. Mais tarde o antropocentrismo renascentista logrou também bons resultados na missão de direcionar e ordenar a vida humana na terra. Vivemos dois séculos de progresso ímpar. Ciência e religião puderam conviver na Europa iluminada pela razão. Até que de tanta luz se fez cegueira. Paris era um incêndio. Nas ruínas da cidade luz tateávamos na escuridão, e nada achávamos. A revolução matara mais do que reis, matara Deus, na figura do homem que subia ao cadafalso nos 21 de janeiro de 1792. Na cruz convergiriam o particular e o universal apenas rumo à morte, no Gólgota romântico. Nascia o estado laico, consumado o divórcio definitivo entre a Terra e o Céu.

..............................................................

Quanto ao Manoel de Barros, fico devendo comentários e o texto prometido, terei tempo nas manhãs vindouras, hoje, orações e luto apenas!

Lembrem-se: Semen est verbum Dei!

"Desde o meio-dia até às três da tarde, uma escuridão cobriu toda a terra. E lá pelas três horas, Jesus bradou em alta voz: Eli, Eli, lemá sabactáni?" (Mt, 27; 45-46)

Um abraço,
Eduardo

2005-03-25T00:27:00.000-03:00

Caros grilos e bolas de feno errantes (meus fiéis interlocutores),

Prossigo em minhas investigações sobre o "Livro das Ignorãnças". Apesar de não ser ruim, o livro me interessa sobretudo enquanto problema literário. Manoel de Barros, em seus piores momentos, é de uma inépcia no trato com a palavra que chega a assustar. Um exemplo disso é o poema XIX da primeira parte da obra. Divisão de versos exótica, desprovida de qualquer lógica rítimica ou semântica, claramente orientada por um desejo pueril de originalidade. O último verso é simplesmente obsceno. Diante disso (não sem alguma arrogância), resolvi fazer alguns ajustes no poema, ver se conseguia melhorá-lo um pouco, porque a idéia é muito interessante, apesar da execução duvidosa. O resultado final (ver abaixo) me lembrou o estilo de Alberto Caeiro, o que é curioso, porque, outro dia, eu comentava com o Eduardo sobre as semelhanças entre esses dois poetas. Surpreendentemente, refletindo um pouco mais sobre o assunto, acabei chegando a mais divergências do que afinidades entre eles. Senão, vejamos:

Manoel de Barros considera redentora a possibilidade de as coisas se multiplicarem em metáforas a partir de suas semelhanças mútuas, uma vez que, apenas através de tal propriedade, seriam capazes de superar a singularidade ontológica (expressa pelo nome próprio) a que o pensamento lógico as obriga. Alberto Caeiro, por sua vez, toma por mistificação idealista e, portanto, doentia (num sentido quase(?) nietzscheano do termo, curiosamente) a idéia de que uma coisa possa se identificar a qualquer outra que não ela mesma, o que é o pressuposto básico de qualquer metáfora. Essa convicção termina por se traduzir numa espécie de "estética do nome próprio" (nesse sentido, diametralmente oposta à de Manoel de Barros), em que o pleonasmo se substitui à metáfora para se converter num verdadeiro princípio composicional, ex.: "(...) as estrelas não são senão estrelas / Nem as flores senão flores. / Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores." (poema XXIV d'O Guardador de Rebanhos). Ao nome próprio, credita-se o poder de evocar a presença mesma da coisa nomeada, sem lhe impor um traço sequer que não seja próprio de seu ser, conforme verificável pelos sentidos.

É evidente que tal presentificação se dá pela via da metonímia, o que afasta qualquer suspeita de pensamento mágico. O pensamento mágico, pelo contrário, concebe o universo como um sistema linguístico em que tudo se comunica com tudo pela via da analogia. Já em Caeiro, não há qualquer via de comunicação entre os elementos do mundo, alienados uns dos outros em suas molduras individuais e intransitivas. Os nomes próprios sãos os correlatos linguísticos de tais molduras, e é a incomunicabilidade acima mencionada que suscita sua reiteração redundante, ao mesmo tempo em que oblitera a promiscuidade entre as coisas que é o pré-requisito para a geração de metáforas. Com efeito, é somente por indulgir à "estupidez de sentidos" de seu hipotético leitor que o poeta se permite falar por imagens, dissolvendo os limites entre as coisas e possibilitando que elas se refundam umas nas outras. Na verdade, raramente chega a ocorrer essa refusão completa, o que só se opera pelas virtudes de uma metáfora autêntica. Mais comumente, o que se verifica é a aproximação modesta levada a cabo pelo logocêntrico símile.

Ao lado da cosmovisão imagética, a poética de Caeiro elege como antagonista a reflexão filosófica, ambas deturpadoras da realidade empírica e, portanto, obstáculos na relação entre homem e mundo. Contudo, o que me parece extremamente surpreendente é que, em seu anti-lirismo e em seu irracionalismo radicais, cuja função teórica seria proteger o real sensível contra as violências do pensamento analógico e da razão abstrata, tal poética termine por se associar àquele, que, na história do pensamento ocidental, inaugura uma longa tradição de desrespeito à imanência em prol do dedutível: o filósofo Parmênides. Essa aliança inusitada se torna, por vezes, flagrante na obra do poeta, como em "A espantosa realidade das coisas" (Poemas Inconjuntos), que afirma: "Cada coisa é o que é", numa paráfrase talvez involuntária (não obstante, óbvia) do Princípio de Identidade: "Toda coisa é o que é". Com efeito, ao atestar reiteradamente "que as pedras são só pedras / E que os rios não são senão rios / E que as flores são apenas flores", esse imanentista militante aparenta estranhamente confirmar a pedra fundamental da Metafísica: a idéia de que as coisas são idênticas a si mesmas, e a nada mais.

Manoel de Barros se contrapõe a essa posição de maneira frontal. A sua é, por excelência, uma poética da metáfora. O grande projeto do "Livro das Ignorãnças" é talvez a subversão da lógica ocidental, de que Parmênides é o pai. Às tautologias realistas de Caeiro, a obra responde com a sinestesia, o absurdo e o paradoxo (não no sentido zenoniano do termo, naturalmente), e, ao rigor do Princípio de Identidade, opõe a preguiça ingênua do matuto Adaleço: "Se houvesse de escolher entre uma coisa e outra / ficasse deitado sobre nenhuma. / A doce independência de não escolher!" Que me dizem?

A seguir, os poemas:

XIX
(original sofrível)

O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.

XIX
(Versão pretensamente melhorada)

O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa
era uma cobra de vidro mole
que fazia uma volta atrás de nossa casa.

Passou um homem depois e disse:
Essa volta que o rio faz por trás de sua casa
se chama enseada.

Não era mais uma cobra de vidro mole
que fazia uma volta atrás de nossa casa.
Era uma enseada.

2005-03-23T22:07:00.000-03:00

Companheiros,
Concordo com as sugestões abaixo com duas condições: que os colegas parem de dar cano àqueles que convencem a matar aula para ir ver a "Paixão Segundo São Matheus" (que eles acabam vendo sozinhos, gostando mesmo assim, mas enfim...) e que passem a postar efetivamente os textos sobre Decadentismo que tanto prometem aqui neste Blog.

2005-03-23T18:49:00.000-03:00

Caros apreciadores de Chaves,
Segue, em anexo, um aviso importante do Pedro Dolabela sobre as reuniões "vindouras".

"Caros colegas,
apenas hoje me dei conta de que é impossível cobrir o "Poesia ingênua e sentimental" e os textos de V. Hugo e Stendhal em apenas 3 aulas. Como não acho que os textos seguintes devam ser sacrificados, proponho aqui uma alteração que, além de sanear essa emergência, proporcionará um trabalho que o encaminhamento mesmo das nossas discussões vem propondo: selecionar 2 aulas p/ V. Hugo e Stendhal, e mais uma para uma volta ao "Conversa sobre a poesia" de Schlegel. Perderemos um Schiller importante, mas acredito que os ganhos serão maiores, por dois motivos: a necessidade de nos estendermos sobre o Romantismo tem se mostrado clara, além da óbvia impossibilidade de abordar o programa previsto dentro do tempo previsto.
Evidentemente, me submeto à aprovação da maioria. Aproveito para pedir a reprodução deste e-mail para o Adriano, o Rafael, o César, a Yerma, a Rosário e o Gustavo. A decisão definitiva fica marcada para o encontro do dia 02/04.
Um grande abraço e feliz Páscoa,
Pedro Dolabela Chagas."

Bem, é isso. Decidam-se a favor ou contra as sugestões. Particularmente, considero-as interessantes, já que, a partir delas, teremos condições de:
1- Aprofundar as discussões - evidentes - sobre o conceito de Romantismo
2- Notar as diferenças entre as propostas de Schiller e Schlegel.
3- Suprir a lacuna deixada no ano passado, quando Schlegel foi discutido por poucos membros do grupo.

Abraços.

2005-03-21T00:31:00.000-03:00

My fellow bloggers,

Abaixo, os primeiros dentre uma série de comentários que pretendo tecer sobre o "Livro das Ignorãças". Procurei traçar suas principais linhas de força e lugares comuns. Cheguei a 11 deles e tentei situar na obra os momentos em que se manifestam de maneira mais significante. Começo pelo que chamei de...

Reflexão sobre a linguagem e seus (des?)limites:

- Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma (p. 11):
Prenúncio de um recurso extremamente recorrente no livro, em especial na segunda parte: a confecção de neologismos. A linguagem convencional é insuficiente; faz-se necessário reinventá-la pela via da transgressão poética, a começar pelo nível lexical. As palavras que possuem idioma já não servem. Dissolvendo-se na boca "como cogumelos podres", parecem ter perdido sua antiga conexão com o real. Para re-estreitar o relacionamento entre verbo e coisas, é preciso recorrer ao vocábulo apátrida, inédito e inaugural, como os nomes com que Adão batizou o mundo.

- As coisas que não têm nome são mais pronunciadas por crianças. (p. 13):
Ignorante dos códigos do mundo adulto, isenta, portanto, dos condicionamentos linguísticos e perceptivos que deles decorrem, a criança é dotada de uma perspectiva privilegiada. Seu olhar ainda não se dessensibilizou àquilo que habita para além da linguagem convencional, as "coisas que não têm nome". Ao dizê-las, a criança engendra o poético. A inépcia no idioma automatizado dos adultos termina por possibilitar o advento do novo, traduzindo-se em sinestesias, paradoxos e metáforas. A partir deste verso, o poeta indiretamente reivindica para si a ingenuidade inaugural da visão de mundo infantil, a qual, mais tarde, atribuirá também ao louco e ao popular.

- Há certas frases que se iluminam pelo opaco. (p. 23):
Paradoxo que exemplifica a si mesmo. A opacidade das frases do poeta advém de sua divergência quanto à liguagem prosaica. Entretanto, é justamente essa divergência que permite à poesia superar o prosaísmo no que ele tem de precário e limitado - iluminado-se, portanto. Dessa maneira, não há como se furtar ao opaco, se o que se visa a exprimir é aquilo que se esquiva ao domínio do idioma cotidiano. Esta poética, aliás, é dotada de uma nítida intenção de exprimir. Sua opacidade não pode ser confundida com a do experimentalismo moderno mais radical, no qual o verbo ambicionou se emancipar por completo. Ela é telúrica demais para tanto; seu objetivo último são as "coisas", e é à mudez misteriosa (mas prenhe de sentido) das "coisas" que a sua opacidade tende.

- Acho que o nome empobreceu a imagem. (p. 25):
Concepção da linguagem convencional como mutiladora da realidade. Nomear um objeto ou fenômeno é extirpá-lo do "corpo geral do mundo", imerso no qual comungava e se confundia com tudo. Rompem-se os vasos comunicantes que, pela via da semelhança, permitiam à "enseada" ser também "cobra" e "vidro". Mumificada em seu nome próprio, ela agora é "enseada" e nada mais, como queria Parmênides. Elidida a ligação com o exterior, estanca-se o manancial das metáforas que a ignorância infantil multiplicava. Ademais, verso didádico, quase moralista, com a supressão do qual o poema lucraria imensamente.

- Preciso do desperdício das palavras para conter-me. (p. 41):
Seria exagero identificar aqui uma concepção romântica da relação entre linguagem e indivíduo? Para dar conta de um eu desmesurado e oblíquo, é preciso que a palavra extravase as medidas a ela impostas pelo bom senso utilitarista e pela razão, traduzindo-se em desperdício. A linguagem convencional está obviamente aquém dessa tarefa; seus limites devem ser transgredidos. Se se pretende dizer o eu, deve-se ultrapassar a barreira da norma em demanda de uma expressão original; "estandarte pessoal" em punho. Daí a invenção linguística, o neologismo e a imagem inusitada. Neste ponto, o romantismo se resolve em barroco. "O caminho do excesso conduz à perfeição": só o desperdício preenche o hiato entre a palavra e seu conteúdo.

- Do que não sei o nome eu guardo as semelhanças. (p. 45):
Espécie de "teoria da metáfora" que situa sua gênese na ignorância ingênua do tipo humilde, do louco ou da criança. A ignorância preserva contra o efeito empobrecedor exercido sobre a realidade pelo nome próprio (ver p. 25), palavra fria, barreira artificial que aparta o homem da natureza. Não sabê-lo implica na liberdade adâmica de batizar as coisas. Para tanto, apela-se para suas (das coisas) qualidades ou "semelhanças", o que estreita o relacionamento entre homem e coisas (bem como entre coisas e coisas). É a linguagem imagética superando as limitações do jargão técnico ou meramente logocêntrico. Pensemos no primitivo que, ignorando o termo "avião", cunha a metáfora do "pássaro de ferro".

- Falava em via de hinos (...) Gostava de desnomear (p. 79):
Aproximação entre a fala popular e a linguagem poética. Une-as a atitude de revolta contra a convenção linguística, calculada nesta, ingenuamente espontânea naquela. Em ambos os casos, contudo, tal atitude se concretiza no ato de "desnomear", isto é, recusar a pobreza univocabular do termo próprio, refratando-o numa miríade de imagens inusitadas. A metáfora liberta as coisas da solidão estática a que seus nomes as condenam, trazendo à baila as afinidades subreptícias que elas partilham entre si. Captar tais afinidades é prerrogativa do olhar ignorante, tal como se verifica na criança, no louco, no primitivo ingênuo ou no poeta.

- Há que apenas saber errar bem o seu idioma. (p. 87):
A transgressão poética não deve ser gratuita e nem tampouco conduzir a uma anomia pura e simples; deve sim instaurar um código de regras alternativo. No bojo da negatividade, repousa um gérmen de afirmação. Afirmação de algo outro, que ainda está por vir e que é, portanto, revolucionário, mas que amanhã se cristalizará em norma. O erro, que destrói a norma atual, possui também sua contraparte fecundante e construtiva. Com os destroços da antiga, erige-se uma norma nova, depurada - que nem por isso deixa de exigir disciplina. Há o modo certo e o modo errado de errar.

Não demonizem! (Psicologia reversa). Abraços.

P.S.: Gustavo, veja abaixo comentários sobre suas questões.

2005-03-20T18:47:00.000-03:00

Gustavo,

Gostei das questões, de um modo geral. A seguir, comentários mais detalhados:

questão 5: Não entendi muito bem a alternantiva C. A expressão "sentimento da visão" soa um pouco estranha. Talvez a alternativa D seja um pouco óbvia; não sei ao certo. Depende do nível dos alunos, na verdade. Vejamos o que os outros colegas dizem.

questão 6: Ao definir cada uma das opções, você torna a questão fácil demais, a meu ver. Também não sei se seria pertinente chamar paródia, paráfrase e pastiche de "recursos literários"; estão mais para tipos de texto que para recursos (ao contrário de ironia, por exemplo).

questão 7: Possível erro de digitação no enunciado: "O verso 7" em vez de "No verso 7". Também não entendi por que reproduzir o poema para além do verso 7. No mais, tudo bem.

questão 8: Boa questão. Talvez você pudesse acrescentar: "qual é o PRINCIPAL topos poético nele presente". Erros ortográficos: "Locus AmOenus" (se não me engano); "Carpe DieM".

questão 9: sem problemas. Boa.

questão 10: um pouco esquisita, para ser honesto. Daria, certamente, uma questão aberta interessante: "Explicite a concepção de amor, etc..." Do jeito que está, você praticamente resolve a questão para o camarada.

questão 11: Muito boa. Sutil. A letra D aparenta poder ser concluída a partir da letra A - na verdade, em princípio, até pode; o aluno é que tem a obrigação de saber que não foi bem assim. Quem não souber cai na armadilha. Uma lição de humildade para aqueles que não sabem a matéria, mas tentam se salvar pela dedução lógica.

É isso. Aguardem um posting sobre o Manoel de Barros para breve. Fui inspirado pela Roda de Leitura. Sei que não foi isso o que combinamos, mas a vida é assim. Um pandeiro. Até lá.

2005-03-20T13:40:00.000-03:00

Meus queridos, posto novamente algumas questões que fiz para meus alunos do ENSAIO. Desculpem a minha obsessão com isso, mas fazer essas coisinhas toda semana deixa qualquer um paranóico.
A semana santa está aí (Graças a Deus, diria nosso caro André) e prometo postar outras coisas, dentre elas o texto sobre o Faulkner e, quem sabe, o inicio da discussão sobre as obras da PUC.
Se puderem, leiam e comentem por aqui mesmo.
Abraços,
Gustavo

Questões ENSAIO

5- (UFMG) Leia o soneto que se segue, do poeta mineiro Cláudio Manoel da Costa.

Pastores, que levais ao monte o gado,
Vede lá como andais por essa serra;
Que para dar contágio a toda a terra,
Basta ver-se o meu rosto magoado:

Eu ando (vós me vedes) tão pesado;
E a pastora infiel, que me faz guerra,
É a mesma, que em seu semblante encerra
A causa de um martírio tão cansado.

Se a quereis conhecer, vinde comigo,
Vereis a formosura, que eu adoro;
Mas não; tanto não sou vosso inimigo:

Deixai, não a vejais; eu vo-lo imploro;
Que se seguir quiserdes, o que eu sigo,
Chorareis, ó pastores, o que eu choro.

Todas as alternativas contêm afirmações corretas sobre esse soneto, EXCETO:

A- A palavra “guerra” enfatiza a recusa da pastora a corresponder aos afetos do poeta.
B- A expressão “para dar contágio a toda terra” revela a intensidade do sofrimento do pastor.
C- O sentimento da visão é o predominante em todas as estrofes do poema.
D- O soneto opõe um estilo de vida simples a um estilo de vida dissimulado.

6- Leia os poemas abaixo, de Oswald de Andrade:

As meninas da gare

Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha

O santeiro do Mangue (fragmento)

(...)
As mulheres do Mangue sorriem
(...)
A Deus tememos
Para que não falte
O pau
O pau nosso de cada noite

Meus oito anos

Oh que saudades que eu tenho
Da aurora da minha vida
Das horas
De minha infância
que os anos não trazem mais
Naquele quintal de terra
Da rua de Santo Antônio
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais

Eu tinha doces visões
Da cocaína da infância
Nos banhos de astro-rei
Do quintal de minha ânsia
A cidade progredia
Em roda de minha casa
Que os anos não trazem mais
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais

Assinale a alternativa que apresenta o recurso literário mais importante utilizado pelo autor na construção desses poemas:

A- Paráfrase: o autor diz, com outras palavras, o que outros textos anteriores já haviam dito, sem alterar o sentido dos originais.
B- Ironia: Oswald expressa, em seus textos, idéias contrárias às que uma leitura superficial dos mesmos poderia sugerir.
C- Pastiche: utilizando-se do estilo pessoal da escrita de autores diversos, Oswald de Andrade cria poemas completamente novos, seus.
D- Paródia: inserido dentro de uma tradição crítica de nossa literatura, Oswald resgata textos e discursos canônicos de nossa cultura, apropriando-se deles, no entanto, com o intuito de subvertê-los.

7- (FUVEST/SP) Leia o fragmento abaixo, extraído do poema “Idéias íntimas”, de Álvares de Azevedo:

Ossian o bardo é triste como a sombra
Que seus cantos povoa. O Lamartine
É monótono e belo como a noite
Como a lua no mar e o som das ondas...
Mas pranteia uma eterna monodia,
Tem na lira do gênio uma só corda;
Fibra de amor e Deus que um sopro agita:
Se desmaia de amor a Deus se volta
Se pranteia por Deus de amor suspira.
Basta de Shakespeare. Vem tu agora,
Fantástico alemão, poeta ardente
Que ilumina o clarão das gotas pálidas
Do nobre Johannisberg! Nos teus romances
Meu coração deleita-se... Contudo,
Parece-me que vou perdendo o gosto,
(...)

O verso 7, destacado acima em negrito, “Fibra de amor e Deus que um sopro agita:”
Os dois pontos empregados no final do verso introduzem uma:

A- citação
B- concessão
C- explicação
D- gradação

8- Leia o poema que se segue, retirado da obra “Marília de Dirceu”, de Tomás Antônio Gonzaga:

Lira XIV

Minha bela Marilia, tudo passa;
a sorte deste mundo é mal segura;
se vem depois dos males a ventura,
vem depois dos prazeres a desgraça.
Estão os mesmos deuses
sujeitos ao poder do ímpio fado:
Apolo já fugiu do céu brilhante
já foi pastor de gado.

A devorante mão da negra morte
acaba de roubar o bem que temos;
até na triste campa não podemos
zombar do traço da inconstante sorte:
qual fica no sepulcro,
que seus avós ergueram, descansando;
qual o campo, e lhe arranca os frios ossos
ferro do torto arado.
(...)

Que havemos de esperar, Marilia bela?
que vão passando os florescentes dias?
As glorias que vêm tarde, já vêm frias,
e pode, enfim, mudar-se a nossa estrela.
Ah! Não, minha Marília,
aproveite-se o tempo, antes que faça
o estrago de roubar ao corpo as forças
e ao semblante a graça.

Ao longo da história da literatura diversos temas - também chamados de topos - foram consagrados pela sua universalidade e pelo reiterado uso que deles fizeram numerosos artistas, desde a antiguidade clássica. ASSINALE, a partir de sua leitura do texto acima, qual é o topos poético nele presente:
A- Ubi sunt: Onde estão agora os que há pouco estavam conosco? Estão todos mortos.
B- Locus amenus: Valorização do contato com a tranqüilidade da natureza, em detrimento do convívio civil.
C- Carpe dien: Aproveitemos a vida que passa: o homem deve gozar, o mais possível, o pouco tempo de que dispõe na terra.
D- Memento mori: Lembre-se da presença da morte, e de que todos seremos julgados pelos atos praticados neste mundo.

9- MARQUE, dentre as alternativas abaixo, qual expressa a técnica narrativa utilizada por Graciliano Ramos no fragmento abaixo, extraído de “Angústia”:

(...)
No quarto, escuro para a conta da Nordeste não crescer, a luz que havia era a do cigarro, que me fazia desviar os olhos de um lado para o outro. Não podia deixar de olhá-la. (...)
Impossível dormir. O quarto de D. Rosália ficava paredes-meia com o meu. Antônia tinha me dito, em confidência: - “O homem chegou”. (...) Agora se distinguiam palavras claras:
- “Bichinha gordinha...” Não sei como aquelas criaturas se podiam amar assim em voz alta, sem ligar importância à curiosidade dos vizinhos. D. Rosália resfolegava e tinha uns espasmos longos terminados num ui! Medonho de se ouvir na rua. Antes desse uivo prolongado o homem soltava palavrões obscenos. Parecia-me que meu quarto se enchia de órgãos sexuais soltos, voando. A brasa do cigarro iluminava corpos atracados, gemendo:
- “Bichinha gordinha!” – “Ui!”
(...)
Depois o silêncio, o cansaço, a luz da madrugada, o sono, a parede, nos afastariam.

A- Presença de narrador onisciente.
B- Monólogo interior.
C- Alternância do foco narrativo.
D- Descrição.

10- Leia com atenção:

“Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis.”
(Machado de Assis, Memórias Póstumas de Brás Cubas, pág. 536)

Essa célebre frase, dita pelo personagem-narrador Brás Cubas no capítulo XVII de suas “Memórias Póstumas”, traz consigo uma concepção sobre o amor. ASSINALE a alternativa que melhor expressa essa concepção:

A- Amor convencional: Nessa frase o narrador expõe sua relação, feita de aparências, com a personagem Marcela.
B- Amor idealizado: O conluio amoroso é visto como algo sublime, no qual os sentimentos ultrapassam quaisquer diferenças sociais.
C- Amor coisificado: A relação de Brás e Marcela é fria, materialista, tratada como uma mercadoria.
D- Amor obsessivo: O narrador Brás Cubas, dada a intensidade de seu sentimento, leva ao extremo a obsessão pela amada, calculando minuciosamente todos os momentos que passaram juntos.

11- Todas as alternativas contêm características da literatura moderna, EXCETO:

A- Aproximação entre a literatura e o leitor, o que pode ser visto, por exemplo, na incorporação da linguagem coloquial ao registro literário.
B- Transgressão ou abandono de regras formais para a composição literária.
C- Preocupação dos escritores em realizar uma arte que estivesse plenamente ligada a seu tempo.
D- A arte moderna se volta para o receptor, apresentando-se a ele de modo claro e completamente inteligível.

2005-03-06T23:18:00.000-03:00

Caríssimos confrades,

A seguir, algumas idéias que me assaltaram após nosso encontro de ontem:

Talvez seja possível pensar o Classicismo do século XVIII como uma tentativa, já de início fadada ao fracasso, de reação contra a Modernidade. A mentalidade a que poderíamos chamar pré-moderna, como observada na Antiguidade Clássica e, em menor medida, no Medievo, define-se por pressupor, entre as formas e seus conteúdos, uma correspondência estreita, absoluta e necessária. Verifica-se a vigência de uma tal mentalidade quando se imagina, por exemplo, a fórmula mágica como meio efetivo de intervenção no real; a organização presente da sociedade como tradução direta e inquestionável da vontade eterna de Deus(es); a elegia como caminho incontornável para a expressão poética da tristeza. Seja no plano da linguagem, seja no da arte ou no da sociedade, cada conteúdo possui sua respectiva forma, a que se liga por um vínculo supostamente apriorístico e indelével.

É justamente a partir da dissolução desse vínculo que a Era Moderna se inaugura, isto é, quando se surpreende o arbítrio humano lá onde se supunha uma predeterminação de natureza cósmica. O que é arbitrário é artificial, e o que é artificial pode ser demolido; daí a possibilidade da revolução, nos mais variados planos. No que tange à literatura e à poesia, o que se segue é a livre exploração das potencialidades do verbo, liberto de seus antigos grilhões miméticos, manuseado ao bel-prazer do artista, até os paroxismos do Maneirismo e do Barroco. A meta já não é mais a imitatio submissa da realidade, mas sim "la meraviglia" (segundo Marino), o arrebatamento dos sentidos. Em nome do efeito, a palavra justa, emanação direta da coisa que representa, é destronada pela inverossímil retórica do excesso. A forma se emancipa e soterra o conteúdo sob uma avalanche de sofismas, paradoxos, pirotecnia fônica e imagética, etc.

É nesse ponto que se insurge o Classicismo, nostálgico do regime antigo. Incapaz de fazê-lo de outra maneira, esforça-se por reforjar o elo entre formas e conteúdos pela via da convenção. Pensemos na sistematização do direito divino dos reis; na etiqueta aristocrática, coercitiva e codificada ao extremo; em Boileau e sua "Poética" normativa, simulacro da de Aristóteles, a receitar autoritariamente. O filósofo grego nada mais faz que diagnosticar o comportamento espontâneo da poesia de sua época, quando simplesmente não se concebia outro modo de poetar que não o tradicional. Essa ingenuidade está irremediavelmente perdida para o Classicismo moderno - eis por que precisa ser prescritivo, e eis por que, desde o princípio, está condenado a se frustrar. O normativismo falha em superar o hiato entre conteúdo e forma, no qual os barrocos celebram sua ruidosa orgia. Sua flagrante arbitrariedade antes coloca tal hiato em evidência.

A Filosofia da Estética, como levada a cabo por Kant e Schiller, talvez possa ser interpretada como uma resposta ao fracasso da Poética classicista. Boileau e os "estetas" têm um inimigo em comum: a estética do exagero e sua gratuidade sensualista. Enxergado a partir dessa perspectiva, o Barroco é, mais do que libertário, libertino, hedonista. A forma, por ele emancipada, já não se orienta por qualquer norte exterior a seus próprios códigos, nem mesmo pela moral cristã, reduzida a pretexto conteudístico para seus experimentos. Ao buscar imprimir à arte um lastro ético, não estariam os filósofos da Estética também visando à reinstituição do vínculo pré-moderno entre forma e conteúdo, ainda que através de uma estratégia mais eficiente do que a mera convenção? A necessidade de seus sistemas lógicos certamente se provaria mais eficaz onde a simples coerção arbitrária do Decoro se mostrara limitada. Poderia a Estética ser encarada como produto típico do Classicismo (como aqui entendido) e, nesse sentido, anti-moderna?

As perguntas acima não possuem natureza retórica, portanto, demonizem! Abraços.

2005-02-25T00:56:00.000-03:00

Caros amigos,
gostaria de passar a apreciação dos senhores as seguintes questões que fiz e recolhi para aplicar como Simulado no ENSAIO. Lá, há provas com no minimo 05 questões de literatura todas as semanas, sempre aos sábados. Gostaria que os senhores avaliassem o nível das atividades feitas por mim e daquela que retirei da FUVEST e me dissessem algo sobre o nível de compreensibilidade e dificuldade das mesmas, pois ainda que esta prova não fique legal, terei que me aperfeiçoar rapido.
Abraços,
Gustavo

PS. Aguardem texto sobre o Perec e uma analise do Rimbaud.

1- Leia com atenção o poema abaixo:

CONSOADA

Quando a Indesejada das gentes chegar
(Não sei se dura ou caroável),
Talvez eu tenha medo.
Talvez sorria, ou diga:
- Alô, iniludível!

O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(A noite com seus sortilégios.)
Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar.

(Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, pág. 223)

A partir de sua interpretação do texto, assinale a alternativa em que estão presentes os principais recursos literários utilizados pelo autor:

A- Metáfora e ironia.
B- Antítese e gradação.
C- Personificação e assonância.
D- Metonímia e catacrese.

2- A metalinguagem, apesar de ser um recurso expressivo bastante antigo, é uma das principais características das artes e da literatura modernas.
Leia os fragmentos abaixo e assinale aquele em que a metalinguagem NÃO está presente:

A- “Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
(...)
Se desmorono ou se edifico,
Se permaneço ou me desfaço,
- não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.
Sei que canto. E a canção é tudo.”
(Cecília Meireles, Instante)

B- “Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi.”
(Oswald de Andrade, 3 de maio)

C- “Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
(...)
Quero antes o lirismo dos loucos
(...)
- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.”
(Manuel Bandeira, Poética)

C- “Esse incessante morrer
que nos teus versos encontro
é tua vida, poeta,
e por ele te comunicas
com o mundo em que te esvais.”
(Carlos Drummond de Andrade, Ode no cinqüentenário do poeta brasileiro)

3- (FUVEST /SP) Leia o trecho abaixo:

“Sinhá Vitória falou assim, mas Fabiano resmungou, franziu a testa, achando a frase extravagante. Aves matarem bois e cabras, que lembrança! Olhou a mulher, desconfiado, julgou que ela estivesse tresvariando.”

(Graciliano Ramos, Vidas secas)

Uma das características do estilo da obra Vidas secas é o uso do discurso indireto livre, que ocorre no trecho:

A- “Sinhá Vitória falou assim”
B- “Fabiano resmungou”
C- “franziu a testa”
D-“que lembrança!”
E-“olhou a mulher”

4- Leia o poema abaixo:

TECENDO A MANHÃ

Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo entre todos os galos.

2
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.

(João Cabral de Melo Neto, Tecendo a manhã, in: A EDUCAÇÃO PELA PEDRA E DEPOIS, pág. 15)

Com base em sua leitura, ASSINALE a alternativa que melhor oferece uma interpretação às idéias e imagens contidas no texto:

A- O poema pode ser lido como uma espécie de texto metalinguístico: de modo metafórico, estaria contido nele uma reflexão sobre o fazer literário. O canto dos galos, segundo essa interpretação, representaria o próprio texto literário, para o qual cada escritor/galo contribuiria com sua obra/canto.
B- “Tecendo a manhã”, com sua sintaxe fragmentada e sonoridade marcada por vocábulos que se iniciam com as letras “t” e “d”, sugerindo pausas rítmicas no andamento do verso, tenta reproduzir por meio de palavras o som irregular do canto dos galos.
C- O poema de João Cabral de Melo Neto seria um elogio da solidariedade entre os homens, simbolizados na figura dos galos que realizam juntos um trabalho comum.
D- O autor, neste texto, quis registrar poeticamente sua afeição e respeito aos animais, transformando-os em seres organizados, quase humanos, ao apresentarem consciência de suas ações e necessidades.

2005-02-19T17:44:00.000-02:00

Colegas faltões,
Aviso-lhes que a próxima reunião do nosso grupo de estudos acontecerá no dia 05/03, às 09:30 da manhã. Se o número de participantes for inferior a oito, o encontro se realizará no apartamento do Pedro. Caso contrário, nós nos reuniremos na tradicional salinha da Letras (desde que a faxineira consinta). Por isso, é importante que se defina o quanto antes quem vai participar e quem não vai. Por favor, verifiquem o telefone do Pedro alguns postings abaixo e o comuniquem sobre seus respectivos comparecimentos - ou infames pagações de pau, conforme o caso. No mais, não sumam deste Blog! Abraços.

2005-02-11T21:26:00.000-02:00

Dear G.,
Não se deve subestimar a ira gratuita dos deuses virtuais. Regra de Ouro do Lit. & Afins: NUNCA-JAMAIS escreva sua mensagem no campo "Posting". Escreva no Word (ou programa de texto de sua preferência), recorte, cole no Blog e, só então, poste. Assim, não se dá chance para o hasard.
Ansiosamente,
Rafael.

2005-02-11T00:05:00.000-02:00

"00:06*: há dois minutos acabei de escrever uma gigantesca contra-demonização ao amigo Rafael, cheia de exclamações e fireworks - feux d'artifice, comemorando, inclusive, a volta de Gilles Deleuze ao nosso querido "Literatura e afins". Uma hora escrevendo. E... os deuses eletrônicos escolheram-me malsinado, e feriram-me mortalmente com sua ira gratuita...

Enfim... (c... no p... há!)

Um ira, uma fúria - puro som (v. W. Faulkner) - toma conta de mim.

Devo consolar-me com a repetição da primeira e da última frase do malfadado texto, que ainda ressoam na minha memória:

"Todos os caminhos levam ao rizoma!"

"... Sim, Rafael, esta não é uma filosofia da profundidade! - virtual e superficial"

Resta-me dormir!"

*OBS: não consegui postar este texto ontem, dia 10/02 (não era o meu dia mesmo!), faço-o agora, prometendo voltar em breve com a contra-demonização reescrita!

Um abraço
Eduardo

2005-02-09T23:33:00.000-02:00

Cumprindo minha promessa e voltando ao Rimbaud:
(ou Rimbaud II - A demonização. "André, onde estás que não respondes?")

O ponto em que a tradução de Ivo Barroso é, talvez, mais infeliz (com a possível exceção do bathológico "grito inatural" da quarta estrofe) se encontra no verso de número 25: trata-se da supressão do vocábulo "deux". É certo que a construção "tenho duas palavras a dizer-te" não constitui expressão idiomática da língua portuguesa, ao contrário da expressão em Francês, a qual, no texto original, intensifica a coloquialidade que marca a conversa entre os amantes(?). O tradutor, cheio de boas intenções, optou por tentar reproduzir esse tom coloquial, sacrificando, para tanto, a palavra "duas". Muito embora a solução seja legítima, penso que a análise do Eduardo deixa bastante evidente o quanto se perde com tal sacrifício.

Eduardo lê o poema com extrema argúcia. Sem violentá-lo em momento algum, imprime ao seu sistema imagético uma coerência notável, surpreendendo, sob cada metáfora, a idéia da dualidade. De fato, embora isso pareça ter escapado à sensibilidade de Ivo Barroso, o número dois preside à construção de "Première Soirée". É o que nos revelam os seguintes elementos: a imagem dos "vidros" (primeira/última estrofe), tão resistentes quanto translúcidos, correlatos objetivos do "riso de cristal" (4ª estrofe) com que "ela" confunde seu pretendente - e a nós, leitores; a metáfora dos "trinados" (4ª estrofe), indecisão melódica entre duas notas distintas, que também reflete o "borboletear" do sol sobre o colo da personagem feminina (3ª estrofe); o jogo dos tempos verbais; a repetição da primeira estrofe, fechando o poema; a própria atitude ambígua da moça, com suas reticências, sua ironia suave ("c'est encor mieux!") e sua resistência suspeita ("Veux-tu finir!" Tradução: "Páaara...").

Há também o fato de que o poema tem dois personagens; a mulher está entre nua e vestida; as duas primeiras estrofes terminam com repetições duplas; o riso da moça, além de cristalino, é oximórico: "doce" e "brutal"; além do quê, nunca ficamos sabendo ao certo se o eu-lírico sedutor chega a lograr êxito em sua empreitada, ou se vai dormir chupando o dedo e, mais tarde, entrega-se à prática célebre pela qual Onan arde no segundo círculo do Inferno. Enfim... de cada verso do poema, parece emanar uma sugestão de duplicidade. Mais do que isso, na verdade, o que se verifica é a simultaneidade dos contrários, que já não se excluem, mas coexistem numa espécie estranha de harmonia.

A partir dessa constatação, está preparado o terreno para o salto interpretativo (muito bem executado, não questiono): à ambiguidade identificada tanto no plano dos recursos poéticos quanto no da própria "trama", corresponde uma visão de mundo neoplatônica e mística, típica do Simbolismo, segundo a qual as contradições particulares se resolveriam - sem, no entanto, se suprimir, como quer o racionalismo dialético mutilador - em alguma instância universalizante. A pequena cena amorosa do poema não passaria, portanto, de uma espécie de alegoria para as núpcias entre o Arco e a Lira, celebradas no seio totalitário do Uno original. Reparem como, aproveitando o clima geral, Plotino e Heráclito também parecem se consubstanciar nesta minha síntese talvez fajuta e demonizável.

Enfim... interpretação inspirada; quanto a isso, não há dúvida. O problema é que ela não se assuma enquanto tal. "Na verdade, esta é uma escolha de leitura, a qual talvez chamaríamos de anti-interpretiva, pois preserva e privilegia a abertura e a pluralidade do texto." Anti-interpretativa?! Give me a break, Gilles! "A imagem do vidro continua a sugerir a ambigüidade do comportamento da moça, a ambigüidade do poema, que se edifica enquanto total das possibilidades, numa espécie de quarta dimensão do texto. E as reticências da sétima estrofe, tão otimistas e triunfais? Teria finalmente cedido, a donzela? Sim e não. "E". A ambigüidade sem solução do poema é extraordinariamente condizente com a filosofia do simbolismo." Se isso não se chama interpretação, Guattari não se chama Félix. "Tudo ao mesmo tempo agora" é uma interpretação como qualquer outra; não nutramos ilusões pós-modernas (em que pese a cacofonia). Demonização número um.

"(...) o poema como um todo se funda sobre e funda, a partir de seus recursos estilísticos, a dualidade, ou melhor ainda, a pluralidade da existência e da realidade." Melhor ainda para quem, meu caro Gilles? Aqui, sim, temo dizer que se sente o odor deletério da violência. Depois de nos convencer com tanta agudeza e propriedade de que "Première Soirée" é um poema dual por excelência, vir com essa sutil, quase imperceptível malandragem argumentativa: "ou melhor ainda, a pluralidade"... Oras, s'il vous plait, mon cher Gilles! Rimbaud: - "Dualidade." Gilles: - "O quê? Pluralidade?" Demonização número dois.

A número três é mais uma dúvida que uma demonização. "(...) o poema pinta um quadro capaz de superar plano e profundidade, rumo à simultaneidade simbólica." Essa última expressão é que me suscitou estranheza. Sempre tive a impressão de que a idéia de "símbolo" pressupusesse justamente o contrário, isto é, a distinção entre plano e profundidade. Na superfície, a imagem conotativa, a figura; no fundo, o significado, o conteúdo abstrato. Gostaria de aprender mais sobre a "simultaneidade simbólica".

Três é um bom número, portanto, fico nisso. Aguardo o contra-ataque - e convido os demais confrades à contenda (quatro significantes seguidos começando em "con": um prato cheio para um psicanalista lacaniano). Abraços.

2005-02-09T01:09:00.000-02:00

Ave, César!
Bom saber que os deuses internéticos finalmente consentiram na sua entrada em nosso Blog (tão impotente é a Razão humana ante os caprichos arbitrários do mundo virtual que é preciso apelar para uma mitologia. Frente à absurdidade dionisíaca da vida, o homem inventa o Olimpo). Receba as boas-vindas oficiais. O César, para quem não sabe, é estudante de Filosofia e primo do pseudo-asceta Eduardo. Aquele afirma não ser cristão; este alega sê-lo. Se algum dos dois diz a verdade, ainda estamos por descobrir. Eis um tema fértil para futuras (e polêmicas) contendas.

2005-02-08T18:06:00.000-02:00

Olá a todos. Agradeço, por terem aceitado um estrangeiro em vosso meio. Gostaria nesse primeiro Posting, de frisar, que o meu contato com a literatura de forma mais explícita, não alcança nem um ano. Confesso que durante muito tempo, eu não me interessei por nada, que não fossem " Sistemas filosóficos" ," metafísicas teosóficas", etc. Porém, o que me levou a aproximar da literatura, foi justamente a Filosofia. Essa, que consideramos, mais similar aos nossos dilemas de homens contemporâneos, sem a proteção de paradigmas seguros: Nietzsche, Sartre, Kierkegaard, entre alguns outros. Daí, para Dostoiévski, Tolstói,Albert Camus e Fernando Pessoa, foi um salto...
Como Filósofo contemporâneo, eu diria que a literatura nos despe da pretensão de se cientifizar o Ser, para que esse Ser, possa se tornar um " Dasein". A horizontalidade, e o pensar por labirintos, como um andarilho, nos convém mais nesses tempos...A verticalidade metafísica, não mais nos protege. " O melhor esconderijo, a maior escuridão, já não servem de abrigo, já não dão proteção."
Penso porém,que a metafísica não morre em nossos tempos, e acho difícil que uma época, por mais " nietzcheana" que seja, a possa matar. O fantasma de um Pascal, assombrado, com os espaços infinitos, e com a contigência, desse nosso existir, aparentemente sem significado, não nos deixará...
De que forma aliás, podemos nós, homens contemporâneos,não correr o risco, de enterrarmos por preconceito, aquilo, que ainda nos diz respeito( como os apressados em enterrar a filosofia grega), e tentar unir, peças aparentemente opostas, arquétipos inimigos (idealismo X realismo, para citar apenas um..), é o que me seduz, nessa jornada reflexiva.
Por isso, eu encaro como uma grande oportunidade de aprendizado o presente Blog, com pessoas que eu já conhecia, das quais espero muito aprender. Desde que o pensar não nos cegue para a luz do sol, e não estenda um " Véu de Maya" por sobre tudo, que poderíamos também perceber, ele será sempre bem vindo!
Afinal, a " miopia hegeliana" não se encontra apenas no Absoluto .. Bem, mas essa é uma outra polèmica...

Obrigado por tudo, tio foguinho, rafael, eduardo....

Até mais!

César

2005-02-05T13:17:00.000-02:00

Eduardo,

Sou forçado a admitir: não procede a idéia de que os parcos 14 versos do soneto o condenariam necessariamente a uma banalidade reflexiva. Você tem toda a razão ao afirmar que "é exatamente no apuro formal que o espaço para a reflexão se alarga. O espaço de um soneto não deve ser compreendido fisicamente apenas. Há que se levar em conta que o trabalho artístico sobre a linguagem proporciona - também - a abertura de um espaço expressivo/comunicacional não acessível à linguagem discursiva". Eu, às vezes, tenho certa tendência a negligenciar essa dimensão propriamente comunicativa do texto, já que, em geral, procuro me concentrar em seus aspectos mais imanentes.

Entretanto, penso que, ao opor Logopéia/Ética a Forma/Arte (ainda que, em seu texto, essa oposição sirva à superação de si mesma), você confunde duas coisas distintas: Logopéia e Conteúdo (este sim a legítima contraparte da Forma). A Logopéia acontece justamente quando o Conteúdo, em função de certas especificidades de sua formalização, deixa de importar enquanto tal e passa a valer exclusivamente enquanto elemento de sugestão estética. Assim, a Logopéia não pode se contrapor à Forma. Daí minha afirmação de que, no soneto de Camões, são, em parte, as anáforas que fazem com que o jogo de idéias mereça o nome de Logopéia (esse texto, aliás, ainda aguarda a devida demonização). Um comentário lateral à sua argumentação, na verdade, com a essência da qual estou em pleno acordo. O soneto do Gregório é bem legal. Também não conhecia.

Agora, sobre o poema do Rimbaud e sua, por vezes, grunewáldica tradução. De fato, verter o "indiscrets" da primeira e última estrofe por "muito esperto" é enormidade que se esperaria do nada saudoso José Lino ("Que lástima!"), e não de Ivo Barroso. Já o "maldosamente" do verso 4 me parece meritório. Diz muito mais sobre o ânimo voiyeurístico das árvores que batem na janela do que um possível "malignamente", primeira tentação de qualquer tradutor diante do advérbio "malinement", imagino eu. Na verdade, a tradução com um todo não faz feio senão por alguns momentos bastante pontuais; o problema é que, nesses pontos, também não faz feio; faz grotesco. É o caso do "muito esperto", já mencionado, mas também da estrofe 4, com os "ritornelos" (pobres em potencial interpretativo se comparados ao trinado) e a cena burlesca do "grito inatural", em vez de "doce riso brutal"(!), que, ainda por cima, atropela a repetição anafórica da palavra "rire". A estrofe 3, por outro lado, me agrada bastante, mesmo com a supressão do "cire" tão tipicamente simbolista. Vale a pena em função das aliterações em S e Z, que fazem jus ao original.

Sua leitura do poema é aguda. Só lamento que tenha vindo aos pedaços, ainda que longa. Evidentemente, como tudo na vida, aliás, é passível de demonização em certos pontos - e eu, como bom espírito-de-porco, não me furtarei à tarefa. Na verdade, pretendo lançar-me a ela no próximo posting. Até lá.

2005-02-04T21:14:00.000-02:00

Ainda sobre o notável soneto do Botelho, quero concordar com grande parte das palavras do amigo Rafael. O poema é muito bonito e proporciona efeito estético formidável, sem dúvida, o mais próximo do que aqui poderíamos chamar, não sem pudor, de função primordial da arte. Não discuto a importância do trabalho formal na busca pelo resultado artístico, afinal 'literatura é linguagem carragada de significado', significado estético produzido através da aproximação máxima dos elementos logopaico e formal, para usar os termos em voga. Enfim... tudo se amalgama na minha maneira preferida de pensar a arte: arte como procedimento formal contextualizado historica e filosoficamente....

Justamente por tudo isso, não posso concordar que o mero espaço físico do soneto é um empecilho para a profundidade da reflexão. Abaixo, em instantes, transcreverei um soneto de Gregório de Matos, que, espero, poderá justificar minha leitura do "classicizante", ou melhor ainda, menos-gongórico poema barroco (entretanto) de Botelho de Oliveira, a partir de uma breve comparação à qual eu ora vos convido. O "banal"obviamente não pretende exigir, reivindicar que o seneto barroco - ou, numa ampliação da reflexão, qualquer outro texto literário - dê conta da realidade conforme o pretende um "Discurso do Método" ou uma "Crítica da Razão Pura" da vida! Este, talvez, forte, confesso, 'banal', não passou de uma pequena observação acerca da problemática filosófica abordada pelo soneto em questão. Não que o arrependimento não seja uma tema barroco, não habite o universo espiritual - católico - dos setescentos, muito, muitíssimo pelo contrario. No entanto, filosoficamente - melhor nem usar essa palavra, e trocá-la por, talvez... eticamente (de ethos) - a logopéia do soneto de Botelho não me transportou à angústia barroca, não me suscitou toda a problemática ético-existencial daquele momento histórico-cultural - o que, aliás, não é um problema, como eu disse, o soneto é formidável. Pois bem, é justamente aqui que a conciliação final, e necessária, entre logopéia e forma, - entre filosofia (ou ética) e arte - se dá. Como eu pretendo ver no soneto abaixo, é exatamente no apuro formal que o espaço para a reflexão se alarga. O espaço de um soneto não deve ser compreendido fisicamente apenas. Há que se levar em conta que o trabalho artístico sobre a linguagem proporciona - também - a abertura de um espaço expressivo/comunicacional, não acessível à linguagem discursiva, filosófica apenas.

Hei de conseguir me defender desde já de possíveis demônios. Minha concepção espistemológica de arte não contradiz qualquer 'doutrina' estilística, não rebaixa ou ofusca o valor estético da linguagem poética, ao contrário, tornam-se irmãs estética e epistemologia, para além do puro pirotecnismo, para além de uma arte-pela-arte. Continuo combatendo a dicotomia platônica Arte-Filosofia.

Finalmente, assino embaixo quanto à 'função' do texto literário...

DESCREVE O LABIRINTO CONFUSO
DE SUAS DESCONFIANÇAS

Ó Caos confuso, labirinto horrendo,
Onde não topo luz, nem fio amando,
Lugar de glória, aonde estou penando,
Casa de morte, aonde estou vivendo!

Ó voz sem distinção, Babel tremendo,
Pesada fantesia, sono brando,
Onde o mesmo, que toco, estou estou sonhando,
Onde o próprio, que escuto, não entendo!

Sempre és certeza, nunca desengano,
E ambas propensões, com ingualdade
No bem te não penetro, nam no dano.

És ciúme martírio da vontade,
Verdadeiro tormento para engano,
E cega presunção para verdade.

Aurevoir,
Eduardo

2005-02-04T02:50:00.000-02:00

PREMIÈRE SOIRÉE
(A. Rimbaud)

- Elle était fort déshabillé
Et de grands arbres indiscrets
Aux vitres jetaient leur feuillée
Malinement, tout près, tout près.

Assise sur ma grande chaise,
Mi-nue, elle joignait les mains.
Sur le plancher frissonnaient d´aise
Ses petits pieds si fins, si fins.

- Je regardai, couleur de cire,
Un petit rayon buissonnier
Papillonner dans son sourire
Et sur son sein, - mouche au rosier.

- Je baisai ses fines chevilles.
Elle eut un doux rire brutal
Qui s´égrenait en claires trilles,
Un joli rire de cristal.

Les petits pieds sous la chemise
Se sauvèrent: “Veux-tu finir!”
- La première audace permise,
Le rire feignait de punir!

- Pauvrets palpitants sous ma lèvre,
Je baisai doucement ses yeux:
- Elle jeta sa tête mièvre
En arrière: “Oh! C’ est encor mieux!...

Monsieur, j’ ai deux mots à te dire...”
- Je lui jetai lê reste au sein
Dans um baiser, qui la fit rire
D’ um bom rire qui voulait bien...

- Elle était fort déshabillé
Et de grands arbres indiscrets
Aux vitres jetaient leur feuillée
Malinement, tout près, tout près.

TRADUÇÃO DE IVO BARROSO

Primeira tarde

– Era bem leve a roupa dela
E um grande ramo muito esperto
Lançava as folhas na janela,
Maldosamente perto, perto.

Quase desnuda, na cadeira
Cruzava as mãos, e os pequeninos
Pés esfregavam na madeira
Do chão, libertos, finos, finos.

– Eu via pálido, indeciso,
Um raiozinho em seu gazeio
Borboletear em seu sorriso
– Mosca na rosa – e no seu seio.

Beijei-lhe então os tornozelos.
Deu ela um grito inatural
Que se esfolhou em ritornelos,
Um belo riso de cristal.

Os pés na camisola, arisca,
Logo escondeu: “Queres parar!”
– Primeira audácia que se arrisca
E o riso finge castigar!

Sinto-lhe os olhos palpitantes
Sob os meus lábio. Sem demora
Num de seus gestos petulantes,
Volta a cabeça: “Ora essa agora!...

Escuta aqui que vou dizer-te...”
Mas eu lhe aplico junto ao seio
Um beijo enorme, que a diverte
Fazendo-a rir agora em cheio...

– Era bem leve a roupa dela
E um grande ramo muito esperto
Lançava as folhas na janela,
Maldosamente perto, perto.

Excertos de um texto (rabiscos) gigante e demonizável:

(...)

SOBRE AS ESTROFES I, IV e V

Ela estava quase nua, talvez em roupas largas, no fino tecido de uma camisola mal vestida. De árvores indiscretas lançavam-se folhas, que vinham chocar-se aos vidros do quarto, onde estão o eu-lírico e sua cobiçada moça. O adjetivo indiscrets é importante para a descrição do momento apresentado pelo poema. A indiscrição da árvore que, lá fora, insinua-se, sugere a indiscrição de um sentimento que, dentro do quarto, a muito custo é contido, não sendo, contudo, discreto. Mais tarde os sorrisos da moça justificarão esta leitura. Além de indiscretos os vôos das folhas são também maldosos. Sugerem a atmosfera de sedução consciente que preenche o momento. Sedução. Insinuação. Resistência. O vidro é um empecilho, está fechado, é intransponível. A moça resistirá aos avanços do homem, e aos seus próprios sentimentos.

(...)

Eu beijei seus finos tornozelos. Ela deu um riso brutal, que se alongou em claros trinados, um belo riso de cristal. Os pezinhos salvaram-se sob a camisola: “Queres parar!” A primeira audácia permitida, o riso fingiu punir! Nas estrofes quarta e quinta temos a descrição da “primeira audácia” do sedutor eu-lírico, audácia respondida com toda a ambigüidade de um riso doux e brutal. O riso de cristal nos remete à imagem do vidro da primeira estrofe.

(...)

Ainda sobre a quarta estrofe, uma metáfora merece este parágrafo especial, ainda que curto. Sobre o riso da mulher o poema nos diz que s’égrenait en claires trilles (alongou-se em claros trinados). Essa metáfora musical nos sugere mais uma vez a ambigüidade das reações da moça às investidas do nosso poeta conquistador, lembra o efeito do bater de asas da borboleta, no vôo do ‘raio selvagem’, que escapou do sorriso e pairou sobre o seio da mulher, na terceira estrofe. Quem queira saber com precisão o que é um trinado (trille), basta que procure, num concerto qualquer para flauta ou violino, ou até numa peça para piano solo, um trecho marcado pela repetição constante e geralmente acelerada de duas notas musicais. Para facilitar a compreensão, a titulo de exemplo, sugerimos ao leitor que escute o Largo das famosas Quatro Estações, de Antonio Vivaldi. Neste breve movimento de concerto para violino, encontram-se pelo menos três momentos de trinado, o mais audível e expressivo, no último compasso, antecessor das duas notas finais. De volta a Rimbaud, a metáfora para o riso sugere, na variação quase indistinguível das notas no trinado, na indefinição momentânea da melodia, a duplicidade dos sentimentos, que não se definem e coexistem na pessoa e nas atitudes da moça. Na sua risada embatem-se dois sentimentos contraditórios, o orgulho e o desejo, como duas notas em um trinado musical.

SÓ PARA OS DEMÔNIOS

(...)

Pobrezinhos palpitantes sob meus lábios, eu beijei docemente seus olhos: ela recuou bruscamente: melhor assim!... A sexta estrofe faz uso da imagem do beijo nos olhos para sugerir o mesmo que a estrofe anterior, com a imagem do beijo nos tornozelos. Mais uma vez a moça foge às carícias. Porém esta estrofe encerra-se com reticências e aspas abertas.

Senhor, tenho duas palavras para te dizer. Fecham-se as aspas, já na sétima estrofe. Há alguma coisa não dita pela moça que evade à tentação das carícias. O homem beija-lhe o seio, lança-lhe o resto, o ato derradeiro de cortesia, sedução, naquele beijo, que a fez rir de uma maneira diferente, segundo a voz que nos chega. A moça não diz nada, as duas palavras são engolidas, ela apenas ri, um riso que queria muito...

Se o riso derradeiro difere (ou parece) dos anteriores, a última estrofe do poema repete os versos da primeira. A imagem do vidro continua a sugerir a ambigüidade do comportamento da moça, a ambigüidade do poema, que se edifica enquanto total das possibilidades, numa espécie de quarta dimensão do texto. E as reticências da sétima estrofe, tão otimistas e triunfais? Teria finalmente cedido, a donzela? Sim e não. "E". A ambigüidade sem solução do poema é extraordinariamente condizente com a filosofia do simbolismo. A reação da moça na sétima estrofe viria a confirmar seu desejo? Ou, ao contrário, o orgulho confirmaria sua vitória? Aparentemente inútil, as questões suscitadas pela sétima e pela oitava estrofe são fundamentais para a nossa compreensão do poema: prelúdio de uma ópera? Ou um quadro cubista de quatro dimensões? Tudo ao mesmo tempo agora!

(...)

Em sua totalidade o poema de Rimbaud é capaz de fazer a reconciliação dos contrários, não na resolução da dicotomia, o que seria a proposta racionalista platônica, mas na adequada coexistência da contradição, no retorno à ambigüidade do ser, que totaliza as possibilidades mais contraditórias e excludentes. Além de sugerir a ambigüidade através de seus elementos imagéticos (fonopéia), em última instância, o poema como um todo se funda sobre e funda, a partir de seus recursos estilísticos, a dualidade, ou melhor ainda, a pluralidade da existência e da realidade. Ao contemplar as possibilidades de sentimentos e de reações, apoiado na polissemia dos símbolos poéticos, o poema pinta um quadro capaz de superar plano e profundidade, rumo à simultaneidade simbólica. Assim, o poema afastar-se-ia da particularidade, deixaria de ser apenas uma imagem de um instante único e particular, para tornar-se poesia das inúmeras possibilidades reunidas, tornar-se-ia universal na irredutibilidade (uma leitura bem no estilo da "Celebração de um instante", de Octavio Paz). Na verdade, esta é uma escolha de leitura, a qual talvez chamaríamos de anti-interpretiva, pois preserva e privilegia a abertura e a pluralidade do texto.

A imagem do vidro, em sua ambigüidade, transparente e resistente, atravessa todo o poema. Os mesmo versos da primeira estrofe compõem também o último quarteto do poema. Entre as estrofes sétima e oitava, uma elipse. O tempo verbal dos versos da primeira/última estrofe é ambíguo e difere do passado simples que percorre o poema. Trata-se de um passado que é tanto o dos próprios acontecimentos do poema, quanto o passado dos possíveis acontecimentos posteriores à elipse, às reticências da sétima estrofe.

(...)

Um prelúdio para infinitas óperas desconhecidas. Mais do que um círculo, espiral que ascende a círculos inesgotáveis. Daí, temos um poema que contempla as possibilidades todas de sentimentos, motivações e desdobramentos do momento fotografado. (...) se é que não podemos também lê-lo encerrado numa escolha interpretativa unilateral, o que paradoxalmente acaba por legitimar-se...

(...)

Divirtam-se!!!!!

Eduardo

2005-02-03T22:50:00.000-02:00

Gustavo,

Gostei das sugestões para a pauta do encontro do sábado. Creio que este já esteja confirmado, certo? Conhecendo o anfitrião, imagino que o Fábio já deva ter sido comunicado, mesmo sem dispor de Internet no momento. Inclusive, o Fábio tem feito falta por aqui, não acha? Tanto ele quanto os demais membros ausentes. A ressurreição do André realmente é motivo de comemoração. Tenho que discordar de você quando chama as piadas do "nipônico amigo" de infames. Infames são as minhas - aliás, comparáveis às de Bozo e Chispirito.

Eduardo,

Respondendo à sua pergunta: não encontrei saquinho nenhum. Nem sei do que você está falando. A suposta "performance" também jamais aconteceu. Senão, cadê as provas?!

Não conhecia o soneto do Botelho e o achei fenomenal. Um dos mais notáveis que já li de sua autoria. Entendo o que você quer dizer quando o chama de "classicizante". De fato, ele é menos gongórico que outros mais célebres do mesmo poeta, ao menos no que tange à sintaxe, em que pese o verso 11. Ainda assim, é de um barroquismo explícito, contudo. O jogo de conceitos, a ambiguidade da imagem "fogo" (bastante sagazmente explorada, por sinal), bem como a antítese com que se conclui, não permitem equívoco. Quanto à riqueza ou não da Logopéia, não acho que resida no valor da reflexão em si, mas sim na beleza do arranjo das idéias (como, inclusive, comentei falando sobre o Camões). Talvez seja mesmo difícil fugir da banalidade quando só se dispõe de 14 versos para refletir, mas isso não importa, na verdade. Importa é o modo como o jogo conceptual afeta nossa sensibilidade estética. Ou não? Gostaria de ouvi-los a todos sobre a questão. Abraços.

2005-02-03T21:30:00.000-02:00

Caro Rafael,

A seguir, cumpro uma das promessas feitas no shopping. Antes, devo aproveitar a ocasião para lhe perguntar: por acaso, o senhor não teria encontrado, no interior da sua algibeira, um saquinho suspeito, contendo aproximadamente, de todas as cores, uns pincéis, seis ou sete, saquinho este, grampeado junto a um papelzinho amarelo - de muito bom gosto, por sinal - onde lêem-se as letras Eduardo Horta?

Às Lágrimas Devotas
(soneto de Botelho de Oliveira)

Lágrimas se derramem, que o pecado
Sabem lavar com sentimento puro,
Que não há nódoa negra, ou rastro impuro
Que não seja das lágrimas lavado.

Chorou Davi, e foi santificado,
Chorou Pedro, e ficou no amor, seguro,
Madalena chorou, e o fogo impuro
Em puríssimo fogo foi mudado.

Ficam no amor as almas mais absortas
Quando as lágrimas correm sucessivas
Sendo portas do Céu, do pranto as portas.

Cresce as graças nas lágrimas ativas
Que se as culpas mortais são águas mortas,
As lágrimas da dor são águas vivas.

Este poema é capaz de cantar a 'ladainha' mor da teologia moral católica: a concepção de salvação via arrependimento (lágrima), o que pressupõe reconhecimento do pecado (mácula, nódoa), subordinação a uma piedade superior, legitimadora do perdão. Aliás, não vejo grande riqueza logopaica neste soneto, não que a logopéia esteja em segundo plano, ao contrário; acho pouco... banal a reflexão... Sua constituição formal despertou-me maior interesse, em algumas rimas, e, principalmente, na musicalidade barroca (atenção para os dois últimos versos do segundo quarteto!).

O 'fogo', ou melhor, os fogos de Madalena são comentáveis e...! Deixo para uma ocasião vindoura!

Um abraço a todos,
Eduardo

2005-02-02T17:19:00.000-02:00

Carissimos,
até que enfim nosso nipônico amigo está de volta! Depois de um sumiço um tanto prolongado, eis que do nada ressurge André, com suas infames piadas. Mas, saudações a parte, gostaria de convidar os ilustres frequentadores deste Blog para mais um de nossos encontros literarios: a idéia é que nos encontremos sábado, dia 05/2, às 14:00, aqui em casa. Em nossa última reunião, na casa do Rafael, discutimos seu trabalho sobre o Augusto dos Anjos e outros temas interessantes. Dessa vez, poderemos discutir algumas coisas do Graciliano Ramos, Cruz e Souza, Mallarmé, Camões e Murilo Rubião, objeto de nossas preocupações mais atuais.
Opinem sobre a proposta aqui ou por e-mail (meu endereço encontra-se alguns postings abaixo).
Abraços, Gustavo.

P.S.: Em outra oportunidade comento o valioso trabalho do Rafael, "Camus/Camões: uma paronomásia"; apesar das gracinhas, mais uma vez nosso amigo se mostra um bom leitor de poemas, sabendo extrair deles coisas instigantes.

2005-02-02T13:38:00.000-02:00

Amigos,

E não é que o blog está de volta? Por mera curiosidade, resolvi entrar no endereço desta malfadada página. Grata surpresa a inserção de alguns comentários, após silêncio sepulcral de três meses. A minha dissertação? Bem, engatinha a cada dia. Creio que o caro Augusto dará os primeiros passos antes dela. No mais, li as mensagens e fui acometido por dúvidas um tanto inúteis:
Eduardo convertendo-se ao cristianismo?
Rafael convertendo-se ao humorismo? Seria ele o novo Roberto Bolaños (El Chavo, para os apreciadores)?
Receberei meus livros (Revista Kriterion sobre Nietzsche e O Bem e o Mal, de Camilo Castelo Branco) de volta?
Dúvidas, dúvidas e mais dúvidas...
Ah, confirmem com o Pedro a reunião do dia 19 de fevereiro. Teremos, certamente, mais dois participantes no grupo: o Adriano, colega que passou recentemente no mestrado, e minha irmã, Luciana, futura colega de vocês na graduação da FALE. Bom, é isso. Abraços.

2005-02-01T20:49:00.000-02:00

Cavalheiros,

É chegado o tão aguardado momento. Finalmente, após grande ansiedade e expectativa, tenho a honra de submeter à vossa demonização um excerto escolhido a dedo do meu polêmico trabalho “Camões e Camus: uma paranomásia”. Ele foi extraído da primeira parte do estudo, que trata da obra de Camões. Diz respeito ao célebre soneto “Com grandes esperanças já cantei”, reproduzido abaixo:

Com grandes esperanças já cantei,
com que os deuses no Olimpo conquistara;
despois vim a chorar porque cantara
e agora choro já porque chorei.

Se cuido nas passadas que já dei,
custa me esta lembrança só tão cara
que a dor de ver as mágoas que passara
tenho pola mor mágoa que passei.

Pois logo, se está claro que um tormento
dá causa que outro n'alma se acrescente,
já nunca posso ter contentamento.

Mas esta fantasia se me mente?
Oh! ocioso e cego pensamento!
Ainda eu imagino em ser contente?

A leitura desse poema, bem como de vários outros seus contemporâneos, suscita-me uma curiosa sensação de estranheza. Há algo de intrigante quanto à relação entre os aspectos sonoros e intelectuais do texto, algo que surpreende o leitor de nossa época, indo talvez de encontro a algumas noções já cristalizadas. A seguir tento explicar melhor essa minha impressão, valendo-me, para isso, de três famosos conceitos de Ezra Pound.

Num regime simbolista/modernista, mais próximo talvez de nossos próprios valores e expectativas, Logopéia e Melopéia desenvolvem como que uma relação antagônica, com a radicalização programática da segunda (aliada à valorização da Fanopéia) implicando num afastamento veemente da primeira. É a notória negação do discursivo em prol do musical e do imagético. Já o soneto de Camões passa ao largo desse tipo de dicotomia. Nele, Logopéia e Melopéia se encontram surpreendentemente conjugadas, colaborando na produção de um certo efeito encantatório, no qual, em última análise, consiste a gratificação estética do poema.

Reparem como a linguagem anafórica do octeto, naturalmente sem deixar de se traduzir em aliterações e efeitos rítmicos, parece, não obstante, servir a um propósito para além do mero ludismo sonoro. Assim como ocorria com os “dobres” e “mordobres” da poesia trovadoresca, a repetição dos verbos “cantar”, “chorar” e “passar” sob formas variantes, bem como do substantivo “mágoas”, mais do que apenas deleitar os ouvidos, desempenha um papel relevante quanto ao raciocínio que o soneto desenvolve – aliás com rígida coerência argumentativa. Como o primeiro terceto se encarrega de sintetizar, a tese defendida aqui é a de que “um tormento / dá causa que outro n’alma se acrescente”, ou seja, a princípio, sofre-se em função das esperanças frustradas; em seguida, contudo, o sofrimento passa a independer de qualquer circunstância externa, convertendo-se em motivo de si mesmo e engendrando um círculo vicioso em que o “contentamento” se torna uma impossibilidade absoluta.

(Na verdade, o argumento se perfaz no verso 11. À última estrofe, cabe um recuo vertiginoso com relação à linha de pensamento perseguida até então, o qual põe em xeque toda a lógica em que o soneto vinha se fundamentando e, em última instância, problematiza a própria Razão humana – esse “ocioso e cego pensamento”. Eis o que confere caráter propriamente maneirista ao poema, se quisermos seguir o modelo proposto pelo Emílio no semestre passado.)

Ocorre que tal construção intelectual, muito embora, como visto, possua consistência e integridade, não se revela de forma cristalina a uma leitura fluente, desprovida de um ânimo propriamente analítico, mas se dissimula sob a espessura melopaica que, não obstante, a constitui (e é nesse paradoxo que se revela a relação sui generis estabelecida entre som e idéia no soneto em questão). Apenas quando retorna ao octeto, armado agora de uma disposição mais cerebrina e, por isso, menos suscetível à magia verbal do texto, o leitor se torna capaz de apreender seu sentido integral. É significativo que tal operação demande uma considerável dessensibilização ao que o poema tem de propriamente poético, de que é preciso se desembaraçar para tornar visível a malha conceitual. Conquanto necessária em determinado momento, conforme exposto, uma leitura dessa natureza é obviamente empobrecedora. Ao levá-la a cabo, estaremos agindo à revelia do próprio texto, o qual parece preferir ser lido no limiar da compreensão.

Entretanto, é importante notar que, embora embalados pela musicalidade hipnótica dos versos e, portanto, impedidos de compreender por inteiro o que nos é dito, já durante a primeira leitura, fica claro que algo, de fato, está sendo dito, isto é, estamos diante de um raciocínio coerente e, no mínimo, potencialmente compreensível, o que afasta qualquer suspeita de desreferencialização ou pirotecnia fônica gratuita. Na verdade, é como se o poema nem mesmo se assumisse enquanto jogo sonoro. Ele se quer um texto dissertativo como qualquer outro (e, no fundo, não deixa de sê-lo), cujas palavras teriam sido selecionadas estritamente em virtude das idéias que expressam, sua dimensão melopaica não passando de uma espécie de conseqüência colateral.

Percebem como boa parte do prazer proporcionado pelo poema se deve justamente a esse fingimento? É a isso que me referi quando mencionei o efeito exercido pelas anáforas sobre o jogo de idéias. No exato momento em que fornecem obstáculos à sua apreensão, elas o potencializam com uma mais-valia estética que o torna digno do nome Logopéia. Com efeito, embora, em momento algum, o som aspire à autonomia, há sim um certo afastamento da Referência, mas de um outro tipo e, sobretudo, num outro plano: não é o estrato fônico que se emancipa, mas o intelectivo, isto é, as idéias deixam de valer enquanto tal e passam a se justificar exclusivamente em função da beleza de seu arranjo. À Melopéia, incumbe catalisar essa emancipação sem chamar atenção para si mesma, como se a serviço de sua tradicional adversária.

Por fim, o leitor se vê diante de um encadeamento de idéias que sabe coerente, mas que lhe parece intrincado e confuso – porém belamente confuso – e a impossibilidade de compreendê-lo integralmente é compensada pelo sentimento do Belo que ele provoca. Sentimento esse, aliás, que não deixa de se intensificar pelo contraste entre o emaranhado de conceitos da superfície e a coerência perfeita (e, a princípio, simplesmente imaginada, já que inacessível) que a ele subjaz. Trata-se de um procedimento recorrente entre os poetas do Renascimento e do Maneirismo, levado às suas últimas conseqüências pelo Conceptismo. A título de curiosidade, também é facilmente identificável na última estrofe da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, de flagrante inspiração quinhentista/barroca, com a qual concluo:

“O quereres e o estares sempre a fim
Do que em mim é de mim tão desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
e eu querendo querer-te sem ter fim
E querendo-te aprender o total
Do querer que há e do que não há em mim.”

Agora, daemonizate! Abraços.

2005-01-31T19:51:00.000-02:00

Caros amigos, segue mensagem do Pedro:

Caro Eduardo,

confirmo para as 10:00 do sábado, dia 19/02, a nossa reunião inicial, que será aqui no meu apartamento (não custa confirmar o endereço: Rua Rafael Magalhães, 255/102, Santo Antônio - fone 3344.5543).
No encontro, estaremos fazendo uma panorâmica do ano de 2004, para daí lançar as questões que deverão nortear os encontros de 2005. Antecipo que algumas alterações no programa inicial foram feita, sem contudo alterar sua linha-mestra.

Peço que esta mensagem seja divulgada para os ex-integrantes do grupo com os quais o meu contato tem sido menor (em especial o Rafael e o Gustavo), e para quaisquer outros interessados. Peço também um esforço para que a pontualidade seja observada no encontro do dia 19.

Atenciosamente,
Pedro Dolabela Chagas.

Um abraço,
Eduardo Horta Nassif Veras

2005-01-30T01:19:00.000-02:00

Gustavo,

Com relação ao sarau, acho que ainda prefiro a data sugerida pelo Eduardo (sábado, 05/02), uma vez que, na segunda-feira, só estarei disponível depois das 17:00h, que é quando a Rafaela vem buscar o Augusto aqui em casa. Ele está muito bem, aliás. Cada vez mais intrépido. Para começar a andar, só falta vontade política. Equilibra-se facilmente sobre duas pernas e já dá seus passinhos desde que de mãos dadas com alguém. Só ainda não se animou a caminhar sozinho, mas claramente já entendeu a lógica da coisa. Só para fechar o assunto anterior: obviamente, nada impede que se realizem dois saraus, um na segunda e outro no sábado.

Eduardo, Eduardo, Eduardo...

Já ouviste falar num livro de nome "Koogan/Houaiss Enciclopédia e Dicionário Ilustrado" (4ª Ed. - RJ: Seifer, 1999)? Pois então. Procura nele a palavra "asceta", definida e ilustrada à página 137, e encontrarás um retrato de ninguém menos que "yours trully", em hábitos monacais e ajoelhado no milho. Para que se tenha uma idéia, o irmão Karamazov com quem mais tenho me identificado até agora é o Padre Ferrapont. Quanto à "performance" mencionada por você, jamais existiu; não passa de um boato ou, na melhor das hipóteses, de uma alucinação coletiva causada por excesso de coca-cola e biscoitinho piraquê. Com relação ao Bozo, confesso que minha preferência pessoal sempre foi pelo Sr. Salsifufu - o que não deixa de atestar a minha afinidade para com os humilhados e ofendidos do mundo, já que o mencionado palhaço era o mais "gauche" da Turma do Bozo.

De modo que a parte mais demonizável do seu último posting é o prólogo. Logo em seguida, porém, vêm os surpreendentes comentários sobre o Jakobson, que pintam dele uma imagem quase oposta à que estamos acostumados. Tudo bem: "demonizável" talvez seja uma palavra forte (apesar de que omnia daemonizabilis est - novo lema do Blog?), mas no mínimo como inusitada e intrigante pode ser classificada uma passagem como a seguinte: "A concepção da palavra-símbolo, de Jakobson, pareceu-me uma atitude antivanguardista, uma teoria na contramão explícita do pensamento radical, autotélico (segundo Bosi) da escrita artística, um combate ao antimimestismo." Intimo-o a se explicar.

Ainda com suas leituras de férias como mote, concluo com um poema de Mário Faustino que me agrada. Abraços para todos.

NÃO QUERO AMAR O BRAÇO DESCARNADO

Não quero amar o braço descarnado,
Que se oculta em meu braço, nem o peito
Silente que se instala no meu lado,
Onde pulsa de horror um ser desfeito

Na presente visão de meu passado
Em futuro sem tempo contrafeito,
Em tempo sem compasso transmudado.
O morto que em mim jaz aqui rejeito.

Quero entregar-me ao vivo que hoje sua
De medo de perder-me em pleno leito
Rubro de vida e morte em que me deito
À luz de ardente e grave e cheia lua.

Ao que, se a Morte chama ao longe: Mário!,
Me abraça estremecendo em meu sudário.

2005-01-28T19:21:00.000-02:00

Prezados Colegas,

Prólogo:

Admirável a evolução (sem teleologia) do colega Rafael – agora, sim, mais do que nunca, merecedor do epíteto “Rafito”. Nosso colega tem se revelado um exímio humorista, quase um Bozo (num elogio sem par!), quem diria! (Isso para quem não presenciou a performance do amigo no último sarau!) O rapaz.... pudico e... recatado de outrora!

Rafito se junta ao Gustavo (e ao André) para formar a ala EXTROVERTIDA do grupo. Ficamos o Fábio e eu na integração da ala ascética, ensimesmada...

Enfim...

Novidades literárias? Jakobson, Mário Faustino, Rimbaud, Camus, Machado, Schopenhaeur, Wölfflin, Helen Caldwell e Dostoievski. Bem, nem tudo aqui pode ser chamado de novidade, andei relendo muita coisa: poemas, contos e partes de livros, como o livro III do Mundo como vontade e resentação, além do Epílogo de Crime e Castigo, sobre o qual, aliás, mudei de opinião radicalmente – influenciado pela conversão ao cristianismo (outra novidade das férias).

Agora, novidade mesmo, foi a leitura do interessantíssimo “O Otelo Brasileiro de Machado de Assis: um estudo de Dom Casmurro”. Escrito pela Professora Helen Caldwell, da University of Califórnia, “The Brazilian Othelo of Machado de Assis”, faz um mergulho quase perfeito (o quase fica por conta de um ligeiro e sutil panfletarismo feminista) nas entrelinhas do romance de Machado, tendo sido o primeiro estudo, segundo a própria autora, a direcionar o seu foco para o narrador-personagem Bentinho e sua constituição psicológica. A análise do personagem-narrador é feita a partir do diálogo com o ‘herói’ doentio de Shakespeare, tão citado por Bentinho, e nos romances de Machado em geral. No próximo sarau falo mais sobre o livro. Para quem não leu, um convite em forma de citação: “Na peça de Shakespeare, o amor de Otelo é atacado de fora pela inveja, o ódio e o dolo de Iago. Em Dom Casmurro, a disputa tem lugar dentro do mesmo homem.” (p.41) Valeu Gustavo, pela indicação!!!!!!!!

Muito interessantes têm sido as leituras de Jakobson (isso... o próprio!), Mário Faustino e Wöfflin. Deste último, “Conceitos fundamentais de história da arte” tem me ajudado bastante numa pesquisa que estou fazendo para uma tia na pós-graduação no Rio (depois explico); além do valor como historiador, Wölfflin é o pai de uma filosofia da arte formidável. Ficam para um sarau vindouro maiores detalhes sobre o elaborador do conceito de Barroco em arte.

Também adio para um sarau futuro comentários mais aprofundados sobre os “fragmentos” de Mário Faustino. Adianto algo, confessando-me impressionado, sobretudo com a melopéia inigualável, que está no alicerce da obra desse poeta . Quero ler para vocês um artigo do Benedito Nunes sobre um fragmento de Faustino intitulado JUVENTUDE. Estou certo de que esse texto reanimará discussões constantes em antigos saraus e papos, como “experiência artística primordial e pura”, “anulação da referência”, “imanência da forma” e aberrações o tipo. Eis um fragmento do ‘fragmento’, para quem quiser procurar o poema, sem nome (IN: O homem e sua hora, Rio de Janeiro, Livros de Portugal, 1955.):

....

Juventude –
a jusante a maré entrega tudo –

maravilha do vento soprando sobre a maravilha
de estar vivo e capaz de sentir
maravilhas no vento –
amar a ilha, amar o vento, amar o sopro, o rasto -
maravilha de estar ensimesmado
(a maravilha: vivo!), (...)

Quanto ao Jakobson, trata-se de um ensaio intitulado “À la recherche de l´essence du langage”, publicado na revista Diogène, em 1965. Não sei se há tradução para o português, nem sei se existe na biblioteca em francês, consegui apenas uns preciosos fragmentos do texto na internet, além dos comentários do Bosi na introdução do livro “Leitura de poesia”. Se houver o original na faculdade, vou ensaiar uma tradução. O ensaio contém a apresentação do conceito de “motivação do signo verbal”. Para leitores e estudiosos do Simbolismo, um achado ímpar. O estudo de Jakobson tem um valor imenso para a Semântica na perspectivas diacrônica e sincrônica. O lingüista faz uma reconstituição histórica das teorias dos signos, acreditem, incluindo até idéias estóicas e agostinianas. Temos uma reflexão sobre significante-significado bastante aprofundada. O que mais me interessou foi a conseqüência poética da teoria de Jakobson, aqui, bem distante do estruturalismo cartesiano, para além da “função poética da linguagem”, resumindo. A concepção da palavra-símbolo, de Jakobson, pareceu-me uma atitude antivanguardista, uma teoria na contramão explícita do pensamento radical, autotélico (segundo Bosi) da escrita artística, um combate ao antimimestismo, uma espécie de retorno à idéia da palavra como expressão, da poesia como retorno ao SER... Comungaria Jakobson, neste revelador e singular artigo, do pensamento de um Heidegger, dum Mallarmé, dum Octavio Paz? A palavra motivada, uma afirmação do caráter profundo da linguagem? Uma discussão fértil, certamente.... Vou conseguir o ensaio completo!

No mais, tenho acordado às 13h. Assisto diariamente ao Chaves. E lamento melancolicamente o carnaval e o retorno ao mundo proletário, que se aproximam.

Combinemos o sarau de sábado (05/02)!!!!!

Um abraço,

Eduardo
ehnveras@terra.com.br

2005-01-27T23:38:00.000-02:00

Rafito,
será que amanhã não seria um bom dia para um sarau? Se não der, sugiro então na segunda-feira, dia 31/01, pois os meninos (Eduardo e Fábio) irão receber pela primeira vez no Pré, e isso fará com que nos encontraremos logo no inicio da tarde. Você podia vir com a gente; encontramo-nos todos no centro e de lá decidimos o que fazer.
Quanto aos comentários referentes as materias da Letras, eu não especifiquei: gostaria apenas de discutir a bibliografia e alguns assuntos das disciplinas que nós iremos cursar este semestre. Há algumas obras já indicadas que, acredito, podem render bons comentários.
Mudando de assunto, já que você falou nele, como vai nosso intrépido Augusto? Crescendo muito? Já faz um bom tempinho que não o vejo. Daqui a pouco ele esquece do seu "tio foguinho"...
Abraços

2005-01-27T22:16:00.000-02:00

Gustavo,
Três pontos quanto à sua proposta:

1 - Eu só retorno triunfalmente ao Pré depois do carnaval; quero nem saber.
2 - As matérias do semestre que vem são simplesmente incomentáveis, em qualquer aspecto. Voto pela supressão desse tópico da pauta do próximo sarau, por uma questão de pudor. Qual comentário seria possível diante de uma disciplina com o infame título de "Machado de Assis Afrodescendente", fora interjeições indicando náusea, etc? Aliás, proponho, desde já, a realização de manifestações com faixas e piquetes em frente à sala em que essa desgraça for oferecida, a partir do primeiro dia de aula. Já o Graciliano constitui um tema muito mais atraente.
3 - Neste fim-de-semana, o Augusto fica em minha casa, de modo que não poderei comparecer ao encontro. Sugiro adiamento ou repetição do mesmo no sábado que vem, fechando com chave de ouro (aí, sim) as nossas curtas férias.

Por falar nas minhas "russas companhias", estou aqui impressionado com a criatividade do povo russo para inventar apelidos, a qual só parece encontrar paralelo no talento para trocadilhos do amigo André Sumido. Como vocês que já leram o livro sabem, o sujeito de nome Alieksiéi é também chamado de Lieksiéi, Aliócha, Alióchka, Alieksiéitchic e Liochetchca! Ainda estou na 152ª página de um total de 747 e a lista não pára de crescer! Outra coisa: e o tal Perec, é interessante? Vale a pena ler? Ou não passa de um "perrengue", como (certamente, não) diria o André? É isso. Abraços.

2005-01-27T21:03:00.000-02:00

Caros amigos, eis-me aqui!
Atendendo ao desesperado apelo de nosso amigo "Rafito", posto em nosso famigerado Blog um sinal de vida. Antes de tudo, permitam-me um comentário: que história é essa de "romanos", "patrícios" e toda a papagaiada do posting do Rafito? Nosso imanentista amigo está ficando engraçadinho, não acham? Mas, indo ao que interessa, como estaõ as férias de cada um? Rafito anda em russas companhias; eu estou mergulhado ora no Graciliano, ora no Georges Perec (aquele da minha Iniciação cientifica, lembram?); gostaria de saber dos outros amigos o que andam fazendo e, principalmente, lendo. Para animar estes últimos e melancólicos dias até nosso retorno triunfal ao Pré, proponho que nos encontremos aqui na minha casa no Sábado próximo, dia 29/01. Que acham? Gostaria de discutir meu trabalho com o Graciliano e comentar alguns aspectos de nossas próximas disciplinas na Letras. Respondam por aqui, por e-mail (gutosr1@ibest.com.br) ou por telefone.
Abraços,
Gustavo

P.S. - o primeiro que conseguir por as mãos no caro colega André ganha uma bala "chita".

2005-01-26T14:18:00.000-02:00

Amigos! Romanos! Patrícios!
Estais de férias! Acabaram-se as desculpas para o silêncio mausolaico que vem grassando aqui nesta birosca! Agora, é postar! Inclusive, esperem, para breve, trechos selecionados da minha monografia de final de curso: "Camões e Camus: uma paranomásia". Enquanto isso, quero notificá-los de que resolvi finalmente corrigir uma grave falha na minha formação, pela qual alguns de vocês tanto (e justamente) me censuravam: comprei e estou lendo "Os Irmãos Karamazov". Edição econômica da Martin Claret, da famigerada coleção "A Obra Prima de cada Autor", com direito a capa de gosto duvidoso e tudo o mais. Traduzida diretamente do russo por "Boris Solomov", quem quer que seja esse senhor (tem cara de ser primo distante do editor da Revista Bitela). Termino apelando mais uma vez pela ressurreição do nosso pobre Blog (o Eduardo, por exemplo, podia compartilhar seus avanços quanto ao trabalho sobre Cruz e Souza). Abraços.

2004-11-08T21:37:00.000-02:00

Amigos,
Entre dar "o cano" ou dar "o bolo", prefiro o segundo significante, pois seu referente é menos fálico. Peço, então, desculpas pela ausência, mas apresento, aqui, provas filosoficamente válidas para justificá-la. Encontrava-me, sim, numa "cervejada", tal como o barbudo colega designa as festividades dionisíacas ocorridas entre alunos universitários. E isso por um motivo simples: enquanto alguns discutiam de maneira decadente e séria a situação do homem moderno, eu VIVIA essa mesma situação através da singular experiência com uns goles de cerveja. Só assim, pude constatar - comovido como o diabo - o tal "descompasso com o mundo" ou a "falta de lugar no mundo", sintomas nítidos após as primeiras levas da bebida mais apreciada pelos alemães. No mais, não me preocupo tanto com uma ou outra falta no sarau, afinal de contas, teremos várias oportunidades de encontro para discussões literárias. Abraços,