Literatura e afins.

Colegas faltões,
Aviso-lhes que a próxima reunião do nosso grupo de estudos acontecerá no dia 05/03, às 09:30 da manhã. Se o número de participantes for inferior a oito, o encontro se realizará no apartamento do Pedro. Caso contrário, nós nos reuniremos na tradicional salinha da Letras (desde que a faxineira consinta). Por isso, é importante que se defina o quanto antes quem vai participar e quem não vai. Por favor, verifiquem o telefone do Pedro alguns postings abaixo e o comuniquem sobre seus respectivos comparecimentos - ou infames pagações de pau, conforme o caso. No mais, não sumam deste Blog! Abraços.

Dear G.,
Não se deve subestimar a ira gratuita dos deuses virtuais. Regra de Ouro do Lit. & Afins: NUNCA-JAMAIS escreva sua mensagem no campo "Posting". Escreva no Word (ou programa de texto de sua preferência), recorte, cole no Blog e, só então, poste. Assim, não se dá chance para o hasard.
Ansiosamente,
Rafael.

Cumprindo minha promessa e voltando ao Rimbaud:
(ou Rimbaud II - A demonização. "André, onde estás que não respondes?")

O ponto em que a tradução de Ivo Barroso é, talvez, mais infeliz (com a possível exceção do bathológico "grito inatural" da quarta estrofe) se encontra no verso de número 25: trata-se da supressão do vocábulo "deux". É certo que a construção "tenho duas palavras a dizer-te" não constitui expressão idiomática da língua portuguesa, ao contrário da expressão em Francês, a qual, no texto original, intensifica a coloquialidade que marca a conversa entre os amantes(?). O tradutor, cheio de boas intenções, optou por tentar reproduzir esse tom coloquial, sacrificando, para tanto, a palavra "duas". Muito embora a solução seja legítima, penso que a análise do Eduardo deixa bastante evidente o quanto se perde com tal sacrifício.

Eduardo lê o poema com extrema argúcia. Sem violentá-lo em momento algum, imprime ao seu sistema imagético uma coerência notável, surpreendendo, sob cada metáfora, a idéia da dualidade. De fato, embora isso pareça ter escapado à sensibilidade de Ivo Barroso, o número dois preside à construção de "Première Soirée". É o que nos revelam os seguintes elementos: a imagem dos "vidros" (primeira/última estrofe), tão resistentes quanto translúcidos, correlatos objetivos do "riso de cristal" (4ª estrofe) com que "ela" confunde seu pretendente - e a nós, leitores; a metáfora dos "trinados" (4ª estrofe), indecisão melódica entre duas notas distintas, que também reflete o "borboletear" do sol sobre o colo da personagem feminina (3ª estrofe); o jogo dos tempos verbais; a repetição da primeira estrofe, fechando o poema; a própria atitude ambígua da moça, com suas reticências, sua ironia suave ("c'est encor mieux!") e sua resistência suspeita ("Veux-tu finir!" Tradução: "Páaara...").

Há também o fato de que o poema tem dois personagens; a mulher está entre nua e vestida; as duas primeiras estrofes terminam com repetições duplas; o riso da moça, além de cristalino, é oximórico: "doce" e "brutal"; além do quê, nunca ficamos sabendo ao certo se o eu-lírico sedutor chega a lograr êxito em sua empreitada, ou se vai dormir chupando o dedo e, mais tarde, entrega-se à prática célebre pela qual Onan arde no segundo círculo do Inferno. Enfim... de cada verso do poema, parece emanar uma sugestão de duplicidade. Mais do que isso, na verdade, o que se verifica é a simultaneidade dos contrários, que já não se excluem, mas coexistem numa espécie estranha de harmonia.

A partir dessa constatação, está preparado o terreno para o salto interpretativo (muito bem executado, não questiono): à ambiguidade identificada tanto no plano dos recursos poéticos quanto no da própria "trama", corresponde uma visão de mundo neoplatônica e mística, típica do Simbolismo, segundo a qual as contradições particulares se resolveriam - sem, no entanto, se suprimir, como quer o racionalismo dialético mutilador - em alguma instância universalizante. A pequena cena amorosa do poema não passaria, portanto, de uma espécie de alegoria para as núpcias entre o Arco e a Lira, celebradas no seio totalitário do Uno original. Reparem como, aproveitando o clima geral, Plotino e Heráclito também parecem se consubstanciar nesta minha síntese talvez fajuta e demonizável.

Enfim... interpretação inspirada; quanto a isso, não há dúvida. O problema é que ela não se assuma enquanto tal. "Na verdade, esta é uma escolha de leitura, a qual talvez chamaríamos de anti-interpretiva, pois preserva e privilegia a abertura e a pluralidade do texto." Anti-interpretativa?! Give me a break, Gilles! "A imagem do vidro continua a sugerir a ambigüidade do comportamento da moça, a ambigüidade do poema, que se edifica enquanto total das possibilidades, numa espécie de quarta dimensão do texto. E as reticências da sétima estrofe, tão otimistas e triunfais? Teria finalmente cedido, a donzela? Sim e não. "E". A ambigüidade sem solução do poema é extraordinariamente condizente com a filosofia do simbolismo." Se isso não se chama interpretação, Guattari não se chama Félix. "Tudo ao mesmo tempo agora" é uma interpretação como qualquer outra; não nutramos ilusões pós-modernas (em que pese a cacofonia). Demonização número um.

"(...) o poema como um todo se funda sobre e funda, a partir de seus recursos estilísticos, a dualidade, ou melhor ainda, a pluralidade da existência e da realidade." Melhor ainda para quem, meu caro Gilles? Aqui, sim, temo dizer que se sente o odor deletério da violência. Depois de nos convencer com tanta agudeza e propriedade de que "Première Soirée" é um poema dual por excelência, vir com essa sutil, quase imperceptível malandragem argumentativa: "ou melhor ainda, a pluralidade"... Oras, s'il vous plait, mon cher Gilles! Rimbaud: - "Dualidade." Gilles: - "O quê? Pluralidade?" Demonização número dois.

A número três é mais uma dúvida que uma demonização. "(...) o poema pinta um quadro capaz de superar plano e profundidade, rumo à simultaneidade simbólica." Essa última expressão é que me suscitou estranheza. Sempre tive a impressão de que a idéia de "símbolo" pressupusesse justamente o contrário, isto é, a distinção entre plano e profundidade. Na superfície, a imagem conotativa, a figura; no fundo, o significado, o conteúdo abstrato. Gostaria de aprender mais sobre a "simultaneidade simbólica".

Três é um bom número, portanto, fico nisso. Aguardo o contra-ataque - e convido os demais confrades à contenda (quatro significantes seguidos começando em "con": um prato cheio para um psicanalista lacaniano). Abraços.

Ave, César!
Bom saber que os deuses internéticos finalmente consentiram na sua entrada em nosso Blog (tão impotente é a Razão humana ante os caprichos arbitrários do mundo virtual que é preciso apelar para uma mitologia. Frente à absurdidade dionisíaca da vida, o homem inventa o Olimpo). Receba as boas-vindas oficiais. O César, para quem não sabe, é estudante de Filosofia e primo do pseudo-asceta Eduardo. Aquele afirma não ser cristão; este alega sê-lo. Se algum dos dois diz a verdade, ainda estamos por descobrir. Eis um tema fértil para futuras (e polêmicas) contendas.

Eduardo,

Sou forçado a admitir: não procede a idéia de que os parcos 14 versos do soneto o condenariam necessariamente a uma banalidade reflexiva. Você tem toda a razão ao afirmar que "é exatamente no apuro formal que o espaço para a reflexão se alarga. O espaço de um soneto não deve ser compreendido fisicamente apenas. Há que se levar em conta que o trabalho artístico sobre a linguagem proporciona - também - a abertura de um espaço expressivo/comunicacional não acessível à linguagem discursiva". Eu, às vezes, tenho certa tendência a negligenciar essa dimensão propriamente comunicativa do texto, já que, em geral, procuro me concentrar em seus aspectos mais imanentes.

Entretanto, penso que, ao opor Logopéia/Ética a Forma/Arte (ainda que, em seu texto, essa oposição sirva à superação de si mesma), você confunde duas coisas distintas: Logopéia e Conteúdo (este sim a legítima contraparte da Forma). A Logopéia acontece justamente quando o Conteúdo, em função de certas especificidades de sua formalização, deixa de importar enquanto tal e passa a valer exclusivamente enquanto elemento de sugestão estética. Assim, a Logopéia não pode se contrapor à Forma. Daí minha afirmação de que, no soneto de Camões, são, em parte, as anáforas que fazem com que o jogo de idéias mereça o nome de Logopéia (esse texto, aliás, ainda aguarda a devida demonização). Um comentário lateral à sua argumentação, na verdade, com a essência da qual estou em pleno acordo. O soneto do Gregório é bem legal. Também não conhecia.

Agora, sobre o poema do Rimbaud e sua, por vezes, grunewáldica tradução. De fato, verter o "indiscrets" da primeira e última estrofe por "muito esperto" é enormidade que se esperaria do nada saudoso José Lino ("Que lástima!"), e não de Ivo Barroso. Já o "maldosamente" do verso 4 me parece meritório. Diz muito mais sobre o ânimo voiyeurístico das árvores que batem na janela do que um possível "malignamente", primeira tentação de qualquer tradutor diante do advérbio "malinement", imagino eu. Na verdade, a tradução com um todo não faz feio senão por alguns momentos bastante pontuais; o problema é que, nesses pontos, também não faz feio; faz grotesco. É o caso do "muito esperto", já mencionado, mas também da estrofe 4, com os "ritornelos" (pobres em potencial interpretativo se comparados ao trinado) e a cena burlesca do "grito inatural", em vez de "doce riso brutal"(!), que, ainda por cima, atropela a repetição anafórica da palavra "rire". A estrofe 3, por outro lado, me agrada bastante, mesmo com a supressão do "cire" tão tipicamente simbolista. Vale a pena em função das aliterações em S e Z, que fazem jus ao original.

Sua leitura do poema é aguda. Só lamento que tenha vindo aos pedaços, ainda que longa. Evidentemente, como tudo na vida, aliás, é passível de demonização em certos pontos - e eu, como bom espírito-de-porco, não me furtarei à tarefa. Na verdade, pretendo lançar-me a ela no próximo posting. Até lá.

Gustavo,

Gostei das sugestões para a pauta do encontro do sábado. Creio que este já esteja confirmado, certo? Conhecendo o anfitrião, imagino que o Fábio já deva ter sido comunicado, mesmo sem dispor de Internet no momento. Inclusive, o Fábio tem feito falta por aqui, não acha? Tanto ele quanto os demais membros ausentes. A ressurreição do André realmente é motivo de comemoração. Tenho que discordar de você quando chama as piadas do "nipônico amigo" de infames. Infames são as minhas - aliás, comparáveis às de Bozo e Chispirito.

Eduardo,

Respondendo à sua pergunta: não encontrei saquinho nenhum. Nem sei do que você está falando. A suposta "performance" também jamais aconteceu. Senão, cadê as provas?!

Não conhecia o soneto do Botelho e o achei fenomenal. Um dos mais notáveis que já li de sua autoria. Entendo o que você quer dizer quando o chama de "classicizante". De fato, ele é menos gongórico que outros mais célebres do mesmo poeta, ao menos no que tange à sintaxe, em que pese o verso 11. Ainda assim, é de um barroquismo explícito, contudo. O jogo de conceitos, a ambiguidade da imagem "fogo" (bastante sagazmente explorada, por sinal), bem como a antítese com que se conclui, não permitem equívoco. Quanto à riqueza ou não da Logopéia, não acho que resida no valor da reflexão em si, mas sim na beleza do arranjo das idéias (como, inclusive, comentei falando sobre o Camões). Talvez seja mesmo difícil fugir da banalidade quando só se dispõe de 14 versos para refletir, mas isso não importa, na verdade. Importa é o modo como o jogo conceptual afeta nossa sensibilidade estética. Ou não? Gostaria de ouvi-los a todos sobre a questão. Abraços.

Cavalheiros,

É chegado o tão aguardado momento. Finalmente, após grande ansiedade e expectativa, tenho a honra de submeter à vossa demonização um excerto escolhido a dedo do meu polêmico trabalho “Camões e Camus: uma paranomásia”. Ele foi extraído da primeira parte do estudo, que trata da obra de Camões. Diz respeito ao célebre soneto “Com grandes esperanças já cantei”, reproduzido abaixo:

Com grandes esperanças já cantei,
com que os deuses no Olimpo conquistara;
despois vim a chorar porque cantara
e agora choro já porque chorei.

Se cuido nas passadas que já dei,
custa me esta lembrança só tão cara
que a dor de ver as mágoas que passara
tenho pola mor mágoa que passei.

Pois logo, se está claro que um tormento
dá causa que outro n'alma se acrescente,
já nunca posso ter contentamento.

Mas esta fantasia se me mente?
Oh! ocioso e cego pensamento!
Ainda eu imagino em ser contente?

A leitura desse poema, bem como de vários outros seus contemporâneos, suscita-me uma curiosa sensação de estranheza. Há algo de intrigante quanto à relação entre os aspectos sonoros e intelectuais do texto, algo que surpreende o leitor de nossa época, indo talvez de encontro a algumas noções já cristalizadas. A seguir tento explicar melhor essa minha impressão, valendo-me, para isso, de três famosos conceitos de Ezra Pound.

Num regime simbolista/modernista, mais próximo talvez de nossos próprios valores e expectativas, Logopéia e Melopéia desenvolvem como que uma relação antagônica, com a radicalização programática da segunda (aliada à valorização da Fanopéia) implicando num afastamento veemente da primeira. É a notória negação do discursivo em prol do musical e do imagético. Já o soneto de Camões passa ao largo desse tipo de dicotomia. Nele, Logopéia e Melopéia se encontram surpreendentemente conjugadas, colaborando na produção de um certo efeito encantatório, no qual, em última análise, consiste a gratificação estética do poema.

Reparem como a linguagem anafórica do octeto, naturalmente sem deixar de se traduzir em aliterações e efeitos rítmicos, parece, não obstante, servir a um propósito para além do mero ludismo sonoro. Assim como ocorria com os “dobres” e “mordobres” da poesia trovadoresca, a repetição dos verbos “cantar”, “chorar” e “passar” sob formas variantes, bem como do substantivo “mágoas”, mais do que apenas deleitar os ouvidos, desempenha um papel relevante quanto ao raciocínio que o soneto desenvolve – aliás com rígida coerência argumentativa. Como o primeiro terceto se encarrega de sintetizar, a tese defendida aqui é a de que “um tormento / dá causa que outro n’alma se acrescente”, ou seja, a princípio, sofre-se em função das esperanças frustradas; em seguida, contudo, o sofrimento passa a independer de qualquer circunstância externa, convertendo-se em motivo de si mesmo e engendrando um círculo vicioso em que o “contentamento” se torna uma impossibilidade absoluta.

(Na verdade, o argumento se perfaz no verso 11. À última estrofe, cabe um recuo vertiginoso com relação à linha de pensamento perseguida até então, o qual põe em xeque toda a lógica em que o soneto vinha se fundamentando e, em última instância, problematiza a própria Razão humana – esse “ocioso e cego pensamento”. Eis o que confere caráter propriamente maneirista ao poema, se quisermos seguir o modelo proposto pelo Emílio no semestre passado.)

Ocorre que tal construção intelectual, muito embora, como visto, possua consistência e integridade, não se revela de forma cristalina a uma leitura fluente, desprovida de um ânimo propriamente analítico, mas se dissimula sob a espessura melopaica que, não obstante, a constitui (e é nesse paradoxo que se revela a relação sui generis estabelecida entre som e idéia no soneto em questão). Apenas quando retorna ao octeto, armado agora de uma disposição mais cerebrina e, por isso, menos suscetível à magia verbal do texto, o leitor se torna capaz de apreender seu sentido integral. É significativo que tal operação demande uma considerável dessensibilização ao que o poema tem de propriamente poético, de que é preciso se desembaraçar para tornar visível a malha conceitual. Conquanto necessária em determinado momento, conforme exposto, uma leitura dessa natureza é obviamente empobrecedora. Ao levá-la a cabo, estaremos agindo à revelia do próprio texto, o qual parece preferir ser lido no limiar da compreensão.

Entretanto, é importante notar que, embora embalados pela musicalidade hipnótica dos versos e, portanto, impedidos de compreender por inteiro o que nos é dito, já durante a primeira leitura, fica claro que algo, de fato, está sendo dito, isto é, estamos diante de um raciocínio coerente e, no mínimo, potencialmente compreensível, o que afasta qualquer suspeita de desreferencialização ou pirotecnia fônica gratuita. Na verdade, é como se o poema nem mesmo se assumisse enquanto jogo sonoro. Ele se quer um texto dissertativo como qualquer outro (e, no fundo, não deixa de sê-lo), cujas palavras teriam sido selecionadas estritamente em virtude das idéias que expressam, sua dimensão melopaica não passando de uma espécie de conseqüência colateral.

Percebem como boa parte do prazer proporcionado pelo poema se deve justamente a esse fingimento? É a isso que me referi quando mencionei o efeito exercido pelas anáforas sobre o jogo de idéias. No exato momento em que fornecem obstáculos à sua apreensão, elas o potencializam com uma mais-valia estética que o torna digno do nome Logopéia. Com efeito, embora, em momento algum, o som aspire à autonomia, há sim um certo afastamento da Referência, mas de um outro tipo e, sobretudo, num outro plano: não é o estrato fônico que se emancipa, mas o intelectivo, isto é, as idéias deixam de valer enquanto tal e passam a se justificar exclusivamente em função da beleza de seu arranjo. À Melopéia, incumbe catalisar essa emancipação sem chamar atenção para si mesma, como se a serviço de sua tradicional adversária.

Por fim, o leitor se vê diante de um encadeamento de idéias que sabe coerente, mas que lhe parece intrincado e confuso – porém belamente confuso – e a impossibilidade de compreendê-lo integralmente é compensada pelo sentimento do Belo que ele provoca. Sentimento esse, aliás, que não deixa de se intensificar pelo contraste entre o emaranhado de conceitos da superfície e a coerência perfeita (e, a princípio, simplesmente imaginada, já que inacessível) que a ele subjaz. Trata-se de um procedimento recorrente entre os poetas do Renascimento e do Maneirismo, levado às suas últimas conseqüências pelo Conceptismo. A título de curiosidade, também é facilmente identificável na última estrofe da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, de flagrante inspiração quinhentista/barroca, com a qual concluo:

“O quereres e o estares sempre a fim
Do que em mim é de mim tão desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
e eu querendo querer-te sem ter fim
E querendo-te aprender o total
Do querer que há e do que não há em mim.”

Agora, daemonizate! Abraços.