sexta-feira, março 25, 2005
Caros grilos e bolas de feno errantes (meus fiéis interlocutores),
Prossigo em minhas investigações sobre o "Livro das Ignorãnças". Apesar de não ser ruim, o livro me interessa sobretudo enquanto problema literário. Manoel de Barros, em seus piores momentos, é de uma inépcia no trato com a palavra que chega a assustar. Um exemplo disso é o poema XIX da primeira parte da obra. Divisão de versos exótica, desprovida de qualquer lógica rítimica ou semântica, claramente orientada por um desejo pueril de originalidade. O último verso é simplesmente obsceno. Diante disso (não sem alguma arrogância), resolvi fazer alguns ajustes no poema, ver se conseguia melhorá-lo um pouco, porque a idéia é muito interessante, apesar da execução duvidosa. O resultado final (ver abaixo) me lembrou o estilo de Alberto Caeiro, o que é curioso, porque, outro dia, eu comentava com o Eduardo sobre as semelhanças entre esses dois poetas. Surpreendentemente, refletindo um pouco mais sobre o assunto, acabei chegando a mais divergências do que afinidades entre eles. Senão, vejamos:
Manoel de Barros considera redentora a possibilidade de as coisas se multiplicarem em metáforas a partir de suas semelhanças mútuas, uma vez que, apenas através de tal propriedade, seriam capazes de superar a singularidade ontológica (expressa pelo nome próprio) a que o pensamento lógico as obriga. Alberto Caeiro, por sua vez, toma por mistificação idealista e, portanto, doentia (num sentido quase(?) nietzscheano do termo, curiosamente) a idéia de que uma coisa possa se identificar a qualquer outra que não ela mesma, o que é o pressuposto básico de qualquer metáfora. Essa convicção termina por se traduzir numa espécie de "estética do nome próprio" (nesse sentido, diametralmente oposta à de Manoel de Barros), em que o pleonasmo se substitui à metáfora para se converter num verdadeiro princípio composicional, ex.: "(...) as estrelas não são senão estrelas / Nem as flores senão flores. / Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores." (poema XXIV d'O Guardador de Rebanhos). Ao nome próprio, credita-se o poder de evocar a presença mesma da coisa nomeada, sem lhe impor um traço sequer que não seja próprio de seu ser, conforme verificável pelos sentidos.
É evidente que tal presentificação se dá pela via da metonímia, o que afasta qualquer suspeita de pensamento mágico. O pensamento mágico, pelo contrário, concebe o universo como um sistema linguístico em que tudo se comunica com tudo pela via da analogia. Já em Caeiro, não há qualquer via de comunicação entre os elementos do mundo, alienados uns dos outros em suas molduras individuais e intransitivas. Os nomes próprios sãos os correlatos linguísticos de tais molduras, e é a incomunicabilidade acima mencionada que suscita sua reiteração redundante, ao mesmo tempo em que oblitera a promiscuidade entre as coisas que é o pré-requisito para a geração de metáforas. Com efeito, é somente por indulgir à "estupidez de sentidos" de seu hipotético leitor que o poeta se permite falar por imagens, dissolvendo os limites entre as coisas e possibilitando que elas se refundam umas nas outras. Na verdade, raramente chega a ocorrer essa refusão completa, o que só se opera pelas virtudes de uma metáfora autêntica. Mais comumente, o que se verifica é a aproximação modesta levada a cabo pelo logocêntrico símile.
Ao lado da cosmovisão imagética, a poética de Caeiro elege como antagonista a reflexão filosófica, ambas deturpadoras da realidade empírica e, portanto, obstáculos na relação entre homem e mundo. Contudo, o que me parece extremamente surpreendente é que, em seu anti-lirismo e em seu irracionalismo radicais, cuja função teórica seria proteger o real sensível contra as violências do pensamento analógico e da razão abstrata, tal poética termine por se associar àquele, que, na história do pensamento ocidental, inaugura uma longa tradição de desrespeito à imanência em prol do dedutível: o filósofo Parmênides. Essa aliança inusitada se torna, por vezes, flagrante na obra do poeta, como em "A espantosa realidade das coisas" (Poemas Inconjuntos), que afirma: "Cada coisa é o que é", numa paráfrase talvez involuntária (não obstante, óbvia) do Princípio de Identidade: "Toda coisa é o que é". Com efeito, ao atestar reiteradamente "que as pedras são só pedras / E que os rios não são senão rios / E que as flores são apenas flores", esse imanentista militante aparenta estranhamente confirmar a pedra fundamental da Metafísica: a idéia de que as coisas são idênticas a si mesmas, e a nada mais.
Manoel de Barros se contrapõe a essa posição de maneira frontal. A sua é, por excelência, uma poética da metáfora. O grande projeto do "Livro das Ignorãnças" é talvez a subversão da lógica ocidental, de que Parmênides é o pai. Às tautologias realistas de Caeiro, a obra responde com a sinestesia, o absurdo e o paradoxo (não no sentido zenoniano do termo, naturalmente), e, ao rigor do Princípio de Identidade, opõe a preguiça ingênua do matuto Adaleço: "Se houvesse de escolher entre uma coisa e outra / ficasse deitado sobre nenhuma. / A doce independência de não escolher!" Que me dizem?
A seguir, os poemas:
XIX
(original sofrível)
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
XIX
(Versão pretensamente melhorada)
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa
era uma cobra de vidro mole
que fazia uma volta atrás de nossa casa.
Passou um homem depois e disse:
Essa volta que o rio faz por trás de sua casa
se chama enseada.
Não era mais uma cobra de vidro mole
que fazia uma volta atrás de nossa casa.
Era uma enseada.
Prossigo em minhas investigações sobre o "Livro das Ignorãnças". Apesar de não ser ruim, o livro me interessa sobretudo enquanto problema literário. Manoel de Barros, em seus piores momentos, é de uma inépcia no trato com a palavra que chega a assustar. Um exemplo disso é o poema XIX da primeira parte da obra. Divisão de versos exótica, desprovida de qualquer lógica rítimica ou semântica, claramente orientada por um desejo pueril de originalidade. O último verso é simplesmente obsceno. Diante disso (não sem alguma arrogância), resolvi fazer alguns ajustes no poema, ver se conseguia melhorá-lo um pouco, porque a idéia é muito interessante, apesar da execução duvidosa. O resultado final (ver abaixo) me lembrou o estilo de Alberto Caeiro, o que é curioso, porque, outro dia, eu comentava com o Eduardo sobre as semelhanças entre esses dois poetas. Surpreendentemente, refletindo um pouco mais sobre o assunto, acabei chegando a mais divergências do que afinidades entre eles. Senão, vejamos:
Manoel de Barros considera redentora a possibilidade de as coisas se multiplicarem em metáforas a partir de suas semelhanças mútuas, uma vez que, apenas através de tal propriedade, seriam capazes de superar a singularidade ontológica (expressa pelo nome próprio) a que o pensamento lógico as obriga. Alberto Caeiro, por sua vez, toma por mistificação idealista e, portanto, doentia (num sentido quase(?) nietzscheano do termo, curiosamente) a idéia de que uma coisa possa se identificar a qualquer outra que não ela mesma, o que é o pressuposto básico de qualquer metáfora. Essa convicção termina por se traduzir numa espécie de "estética do nome próprio" (nesse sentido, diametralmente oposta à de Manoel de Barros), em que o pleonasmo se substitui à metáfora para se converter num verdadeiro princípio composicional, ex.: "(...) as estrelas não são senão estrelas / Nem as flores senão flores. / Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores." (poema XXIV d'O Guardador de Rebanhos). Ao nome próprio, credita-se o poder de evocar a presença mesma da coisa nomeada, sem lhe impor um traço sequer que não seja próprio de seu ser, conforme verificável pelos sentidos.
É evidente que tal presentificação se dá pela via da metonímia, o que afasta qualquer suspeita de pensamento mágico. O pensamento mágico, pelo contrário, concebe o universo como um sistema linguístico em que tudo se comunica com tudo pela via da analogia. Já em Caeiro, não há qualquer via de comunicação entre os elementos do mundo, alienados uns dos outros em suas molduras individuais e intransitivas. Os nomes próprios sãos os correlatos linguísticos de tais molduras, e é a incomunicabilidade acima mencionada que suscita sua reiteração redundante, ao mesmo tempo em que oblitera a promiscuidade entre as coisas que é o pré-requisito para a geração de metáforas. Com efeito, é somente por indulgir à "estupidez de sentidos" de seu hipotético leitor que o poeta se permite falar por imagens, dissolvendo os limites entre as coisas e possibilitando que elas se refundam umas nas outras. Na verdade, raramente chega a ocorrer essa refusão completa, o que só se opera pelas virtudes de uma metáfora autêntica. Mais comumente, o que se verifica é a aproximação modesta levada a cabo pelo logocêntrico símile.
Ao lado da cosmovisão imagética, a poética de Caeiro elege como antagonista a reflexão filosófica, ambas deturpadoras da realidade empírica e, portanto, obstáculos na relação entre homem e mundo. Contudo, o que me parece extremamente surpreendente é que, em seu anti-lirismo e em seu irracionalismo radicais, cuja função teórica seria proteger o real sensível contra as violências do pensamento analógico e da razão abstrata, tal poética termine por se associar àquele, que, na história do pensamento ocidental, inaugura uma longa tradição de desrespeito à imanência em prol do dedutível: o filósofo Parmênides. Essa aliança inusitada se torna, por vezes, flagrante na obra do poeta, como em "A espantosa realidade das coisas" (Poemas Inconjuntos), que afirma: "Cada coisa é o que é", numa paráfrase talvez involuntária (não obstante, óbvia) do Princípio de Identidade: "Toda coisa é o que é". Com efeito, ao atestar reiteradamente "que as pedras são só pedras / E que os rios não são senão rios / E que as flores são apenas flores", esse imanentista militante aparenta estranhamente confirmar a pedra fundamental da Metafísica: a idéia de que as coisas são idênticas a si mesmas, e a nada mais.
Manoel de Barros se contrapõe a essa posição de maneira frontal. A sua é, por excelência, uma poética da metáfora. O grande projeto do "Livro das Ignorãnças" é talvez a subversão da lógica ocidental, de que Parmênides é o pai. Às tautologias realistas de Caeiro, a obra responde com a sinestesia, o absurdo e o paradoxo (não no sentido zenoniano do termo, naturalmente), e, ao rigor do Princípio de Identidade, opõe a preguiça ingênua do matuto Adaleço: "Se houvesse de escolher entre uma coisa e outra / ficasse deitado sobre nenhuma. / A doce independência de não escolher!" Que me dizem?
A seguir, os poemas:
XIX
(original sofrível)
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
XIX
(Versão pretensamente melhorada)
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa
era uma cobra de vidro mole
que fazia uma volta atrás de nossa casa.
Passou um homem depois e disse:
Essa volta que o rio faz por trás de sua casa
se chama enseada.
Não era mais uma cobra de vidro mole
que fazia uma volta atrás de nossa casa.
Era uma enseada.
quarta-feira, março 23, 2005
Companheiros,
Concordo com as sugestões abaixo com duas condições: que os colegas parem de dar cano àqueles que convencem a matar aula para ir ver a "Paixão Segundo São Matheus" (que eles acabam vendo sozinhos, gostando mesmo assim, mas enfim...) e que passem a postar efetivamente os textos sobre Decadentismo que tanto prometem aqui neste Blog.
Concordo com as sugestões abaixo com duas condições: que os colegas parem de dar cano àqueles que convencem a matar aula para ir ver a "Paixão Segundo São Matheus" (que eles acabam vendo sozinhos, gostando mesmo assim, mas enfim...) e que passem a postar efetivamente os textos sobre Decadentismo que tanto prometem aqui neste Blog.
segunda-feira, março 21, 2005
My fellow bloggers,
Abaixo, os primeiros dentre uma série de comentários que pretendo tecer sobre o "Livro das Ignorãças". Procurei traçar suas principais linhas de força e lugares comuns. Cheguei a 11 deles e tentei situar na obra os momentos em que se manifestam de maneira mais significante. Começo pelo que chamei de...
Reflexão sobre a linguagem e seus (des?)limites:
- Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma (p. 11):
Prenúncio de um recurso extremamente recorrente no livro, em especial na segunda parte: a confecção de neologismos. A linguagem convencional é insuficiente; faz-se necessário reinventá-la pela via da transgressão poética, a começar pelo nível lexical. As palavras que possuem idioma já não servem. Dissolvendo-se na boca "como cogumelos podres", parecem ter perdido sua antiga conexão com o real. Para re-estreitar o relacionamento entre verbo e coisas, é preciso recorrer ao vocábulo apátrida, inédito e inaugural, como os nomes com que Adão batizou o mundo.
- As coisas que não têm nome são mais pronunciadas por crianças. (p. 13):
Ignorante dos códigos do mundo adulto, isenta, portanto, dos condicionamentos linguísticos e perceptivos que deles decorrem, a criança é dotada de uma perspectiva privilegiada. Seu olhar ainda não se dessensibilizou àquilo que habita para além da linguagem convencional, as "coisas que não têm nome". Ao dizê-las, a criança engendra o poético. A inépcia no idioma automatizado dos adultos termina por possibilitar o advento do novo, traduzindo-se em sinestesias, paradoxos e metáforas. A partir deste verso, o poeta indiretamente reivindica para si a ingenuidade inaugural da visão de mundo infantil, a qual, mais tarde, atribuirá também ao louco e ao popular.
- Há certas frases que se iluminam pelo opaco. (p. 23):
Paradoxo que exemplifica a si mesmo. A opacidade das frases do poeta advém de sua divergência quanto à liguagem prosaica. Entretanto, é justamente essa divergência que permite à poesia superar o prosaísmo no que ele tem de precário e limitado - iluminado-se, portanto. Dessa maneira, não há como se furtar ao opaco, se o que se visa a exprimir é aquilo que se esquiva ao domínio do idioma cotidiano. Esta poética, aliás, é dotada de uma nítida intenção de exprimir. Sua opacidade não pode ser confundida com a do experimentalismo moderno mais radical, no qual o verbo ambicionou se emancipar por completo. Ela é telúrica demais para tanto; seu objetivo último são as "coisas", e é à mudez misteriosa (mas prenhe de sentido) das "coisas" que a sua opacidade tende.
- Acho que o nome empobreceu a imagem. (p. 25):
Concepção da linguagem convencional como mutiladora da realidade. Nomear um objeto ou fenômeno é extirpá-lo do "corpo geral do mundo", imerso no qual comungava e se confundia com tudo. Rompem-se os vasos comunicantes que, pela via da semelhança, permitiam à "enseada" ser também "cobra" e "vidro". Mumificada em seu nome próprio, ela agora é "enseada" e nada mais, como queria Parmênides. Elidida a ligação com o exterior, estanca-se o manancial das metáforas que a ignorância infantil multiplicava. Ademais, verso didádico, quase moralista, com a supressão do qual o poema lucraria imensamente.
- Preciso do desperdício das palavras para conter-me. (p. 41):
Seria exagero identificar aqui uma concepção romântica da relação entre linguagem e indivíduo? Para dar conta de um eu desmesurado e oblíquo, é preciso que a palavra extravase as medidas a ela impostas pelo bom senso utilitarista e pela razão, traduzindo-se em desperdício. A linguagem convencional está obviamente aquém dessa tarefa; seus limites devem ser transgredidos. Se se pretende dizer o eu, deve-se ultrapassar a barreira da norma em demanda de uma expressão original; "estandarte pessoal" em punho. Daí a invenção linguística, o neologismo e a imagem inusitada. Neste ponto, o romantismo se resolve em barroco. "O caminho do excesso conduz à perfeição": só o desperdício preenche o hiato entre a palavra e seu conteúdo.
- Do que não sei o nome eu guardo as semelhanças. (p. 45):
Espécie de "teoria da metáfora" que situa sua gênese na ignorância ingênua do tipo humilde, do louco ou da criança. A ignorância preserva contra o efeito empobrecedor exercido sobre a realidade pelo nome próprio (ver p. 25), palavra fria, barreira artificial que aparta o homem da natureza. Não sabê-lo implica na liberdade adâmica de batizar as coisas. Para tanto, apela-se para suas (das coisas) qualidades ou "semelhanças", o que estreita o relacionamento entre homem e coisas (bem como entre coisas e coisas). É a linguagem imagética superando as limitações do jargão técnico ou meramente logocêntrico. Pensemos no primitivo que, ignorando o termo "avião", cunha a metáfora do "pássaro de ferro".
- Falava em via de hinos (...) Gostava de desnomear (p. 79):
Aproximação entre a fala popular e a linguagem poética. Une-as a atitude de revolta contra a convenção linguística, calculada nesta, ingenuamente espontânea naquela. Em ambos os casos, contudo, tal atitude se concretiza no ato de "desnomear", isto é, recusar a pobreza univocabular do termo próprio, refratando-o numa miríade de imagens inusitadas. A metáfora liberta as coisas da solidão estática a que seus nomes as condenam, trazendo à baila as afinidades subreptícias que elas partilham entre si. Captar tais afinidades é prerrogativa do olhar ignorante, tal como se verifica na criança, no louco, no primitivo ingênuo ou no poeta.
- Há que apenas saber errar bem o seu idioma. (p. 87):
A transgressão poética não deve ser gratuita e nem tampouco conduzir a uma anomia pura e simples; deve sim instaurar um código de regras alternativo. No bojo da negatividade, repousa um gérmen de afirmação. Afirmação de algo outro, que ainda está por vir e que é, portanto, revolucionário, mas que amanhã se cristalizará em norma. O erro, que destrói a norma atual, possui também sua contraparte fecundante e construtiva. Com os destroços da antiga, erige-se uma norma nova, depurada - que nem por isso deixa de exigir disciplina. Há o modo certo e o modo errado de errar.
Não demonizem! (Psicologia reversa). Abraços.
P.S.: Gustavo, veja abaixo comentários sobre suas questões.
Abaixo, os primeiros dentre uma série de comentários que pretendo tecer sobre o "Livro das Ignorãças". Procurei traçar suas principais linhas de força e lugares comuns. Cheguei a 11 deles e tentei situar na obra os momentos em que se manifestam de maneira mais significante. Começo pelo que chamei de...
Reflexão sobre a linguagem e seus (des?)limites:
- Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma (p. 11):
Prenúncio de um recurso extremamente recorrente no livro, em especial na segunda parte: a confecção de neologismos. A linguagem convencional é insuficiente; faz-se necessário reinventá-la pela via da transgressão poética, a começar pelo nível lexical. As palavras que possuem idioma já não servem. Dissolvendo-se na boca "como cogumelos podres", parecem ter perdido sua antiga conexão com o real. Para re-estreitar o relacionamento entre verbo e coisas, é preciso recorrer ao vocábulo apátrida, inédito e inaugural, como os nomes com que Adão batizou o mundo.
- As coisas que não têm nome são mais pronunciadas por crianças. (p. 13):
Ignorante dos códigos do mundo adulto, isenta, portanto, dos condicionamentos linguísticos e perceptivos que deles decorrem, a criança é dotada de uma perspectiva privilegiada. Seu olhar ainda não se dessensibilizou àquilo que habita para além da linguagem convencional, as "coisas que não têm nome". Ao dizê-las, a criança engendra o poético. A inépcia no idioma automatizado dos adultos termina por possibilitar o advento do novo, traduzindo-se em sinestesias, paradoxos e metáforas. A partir deste verso, o poeta indiretamente reivindica para si a ingenuidade inaugural da visão de mundo infantil, a qual, mais tarde, atribuirá também ao louco e ao popular.
- Há certas frases que se iluminam pelo opaco. (p. 23):
Paradoxo que exemplifica a si mesmo. A opacidade das frases do poeta advém de sua divergência quanto à liguagem prosaica. Entretanto, é justamente essa divergência que permite à poesia superar o prosaísmo no que ele tem de precário e limitado - iluminado-se, portanto. Dessa maneira, não há como se furtar ao opaco, se o que se visa a exprimir é aquilo que se esquiva ao domínio do idioma cotidiano. Esta poética, aliás, é dotada de uma nítida intenção de exprimir. Sua opacidade não pode ser confundida com a do experimentalismo moderno mais radical, no qual o verbo ambicionou se emancipar por completo. Ela é telúrica demais para tanto; seu objetivo último são as "coisas", e é à mudez misteriosa (mas prenhe de sentido) das "coisas" que a sua opacidade tende.
- Acho que o nome empobreceu a imagem. (p. 25):
Concepção da linguagem convencional como mutiladora da realidade. Nomear um objeto ou fenômeno é extirpá-lo do "corpo geral do mundo", imerso no qual comungava e se confundia com tudo. Rompem-se os vasos comunicantes que, pela via da semelhança, permitiam à "enseada" ser também "cobra" e "vidro". Mumificada em seu nome próprio, ela agora é "enseada" e nada mais, como queria Parmênides. Elidida a ligação com o exterior, estanca-se o manancial das metáforas que a ignorância infantil multiplicava. Ademais, verso didádico, quase moralista, com a supressão do qual o poema lucraria imensamente.
- Preciso do desperdício das palavras para conter-me. (p. 41):
Seria exagero identificar aqui uma concepção romântica da relação entre linguagem e indivíduo? Para dar conta de um eu desmesurado e oblíquo, é preciso que a palavra extravase as medidas a ela impostas pelo bom senso utilitarista e pela razão, traduzindo-se em desperdício. A linguagem convencional está obviamente aquém dessa tarefa; seus limites devem ser transgredidos. Se se pretende dizer o eu, deve-se ultrapassar a barreira da norma em demanda de uma expressão original; "estandarte pessoal" em punho. Daí a invenção linguística, o neologismo e a imagem inusitada. Neste ponto, o romantismo se resolve em barroco. "O caminho do excesso conduz à perfeição": só o desperdício preenche o hiato entre a palavra e seu conteúdo.
- Do que não sei o nome eu guardo as semelhanças. (p. 45):
Espécie de "teoria da metáfora" que situa sua gênese na ignorância ingênua do tipo humilde, do louco ou da criança. A ignorância preserva contra o efeito empobrecedor exercido sobre a realidade pelo nome próprio (ver p. 25), palavra fria, barreira artificial que aparta o homem da natureza. Não sabê-lo implica na liberdade adâmica de batizar as coisas. Para tanto, apela-se para suas (das coisas) qualidades ou "semelhanças", o que estreita o relacionamento entre homem e coisas (bem como entre coisas e coisas). É a linguagem imagética superando as limitações do jargão técnico ou meramente logocêntrico. Pensemos no primitivo que, ignorando o termo "avião", cunha a metáfora do "pássaro de ferro".
- Falava em via de hinos (...) Gostava de desnomear (p. 79):
Aproximação entre a fala popular e a linguagem poética. Une-as a atitude de revolta contra a convenção linguística, calculada nesta, ingenuamente espontânea naquela. Em ambos os casos, contudo, tal atitude se concretiza no ato de "desnomear", isto é, recusar a pobreza univocabular do termo próprio, refratando-o numa miríade de imagens inusitadas. A metáfora liberta as coisas da solidão estática a que seus nomes as condenam, trazendo à baila as afinidades subreptícias que elas partilham entre si. Captar tais afinidades é prerrogativa do olhar ignorante, tal como se verifica na criança, no louco, no primitivo ingênuo ou no poeta.
- Há que apenas saber errar bem o seu idioma. (p. 87):
A transgressão poética não deve ser gratuita e nem tampouco conduzir a uma anomia pura e simples; deve sim instaurar um código de regras alternativo. No bojo da negatividade, repousa um gérmen de afirmação. Afirmação de algo outro, que ainda está por vir e que é, portanto, revolucionário, mas que amanhã se cristalizará em norma. O erro, que destrói a norma atual, possui também sua contraparte fecundante e construtiva. Com os destroços da antiga, erige-se uma norma nova, depurada - que nem por isso deixa de exigir disciplina. Há o modo certo e o modo errado de errar.
Não demonizem! (Psicologia reversa). Abraços.
P.S.: Gustavo, veja abaixo comentários sobre suas questões.
domingo, março 20, 2005
Gustavo,
Gostei das questões, de um modo geral. A seguir, comentários mais detalhados:
questão 5: Não entendi muito bem a alternantiva C. A expressão "sentimento da visão" soa um pouco estranha. Talvez a alternativa D seja um pouco óbvia; não sei ao certo. Depende do nível dos alunos, na verdade. Vejamos o que os outros colegas dizem.
questão 6: Ao definir cada uma das opções, você torna a questão fácil demais, a meu ver. Também não sei se seria pertinente chamar paródia, paráfrase e pastiche de "recursos literários"; estão mais para tipos de texto que para recursos (ao contrário de ironia, por exemplo).
questão 7: Possível erro de digitação no enunciado: "O verso 7" em vez de "No verso 7". Também não entendi por que reproduzir o poema para além do verso 7. No mais, tudo bem.
questão 8: Boa questão. Talvez você pudesse acrescentar: "qual é o PRINCIPAL topos poético nele presente". Erros ortográficos: "Locus AmOenus" (se não me engano); "Carpe DieM".
questão 9: sem problemas. Boa.
questão 10: um pouco esquisita, para ser honesto. Daria, certamente, uma questão aberta interessante: "Explicite a concepção de amor, etc..." Do jeito que está, você praticamente resolve a questão para o camarada.
questão 11: Muito boa. Sutil. A letra D aparenta poder ser concluída a partir da letra A - na verdade, em princípio, até pode; o aluno é que tem a obrigação de saber que não foi bem assim. Quem não souber cai na armadilha. Uma lição de humildade para aqueles que não sabem a matéria, mas tentam se salvar pela dedução lógica.
É isso. Aguardem um posting sobre o Manoel de Barros para breve. Fui inspirado pela Roda de Leitura. Sei que não foi isso o que combinamos, mas a vida é assim. Um pandeiro. Até lá.
Gostei das questões, de um modo geral. A seguir, comentários mais detalhados:
questão 5: Não entendi muito bem a alternantiva C. A expressão "sentimento da visão" soa um pouco estranha. Talvez a alternativa D seja um pouco óbvia; não sei ao certo. Depende do nível dos alunos, na verdade. Vejamos o que os outros colegas dizem.
questão 6: Ao definir cada uma das opções, você torna a questão fácil demais, a meu ver. Também não sei se seria pertinente chamar paródia, paráfrase e pastiche de "recursos literários"; estão mais para tipos de texto que para recursos (ao contrário de ironia, por exemplo).
questão 7: Possível erro de digitação no enunciado: "O verso 7" em vez de "No verso 7". Também não entendi por que reproduzir o poema para além do verso 7. No mais, tudo bem.
questão 8: Boa questão. Talvez você pudesse acrescentar: "qual é o PRINCIPAL topos poético nele presente". Erros ortográficos: "Locus AmOenus" (se não me engano); "Carpe DieM".
questão 9: sem problemas. Boa.
questão 10: um pouco esquisita, para ser honesto. Daria, certamente, uma questão aberta interessante: "Explicite a concepção de amor, etc..." Do jeito que está, você praticamente resolve a questão para o camarada.
questão 11: Muito boa. Sutil. A letra D aparenta poder ser concluída a partir da letra A - na verdade, em princípio, até pode; o aluno é que tem a obrigação de saber que não foi bem assim. Quem não souber cai na armadilha. Uma lição de humildade para aqueles que não sabem a matéria, mas tentam se salvar pela dedução lógica.
É isso. Aguardem um posting sobre o Manoel de Barros para breve. Fui inspirado pela Roda de Leitura. Sei que não foi isso o que combinamos, mas a vida é assim. Um pandeiro. Até lá.
domingo, março 06, 2005
Caríssimos confrades,
A seguir, algumas idéias que me assaltaram após nosso encontro de ontem:
Talvez seja possível pensar o Classicismo do século XVIII como uma tentativa, já de início fadada ao fracasso, de reação contra a Modernidade. A mentalidade a que poderíamos chamar pré-moderna, como observada na Antiguidade Clássica e, em menor medida, no Medievo, define-se por pressupor, entre as formas e seus conteúdos, uma correspondência estreita, absoluta e necessária. Verifica-se a vigência de uma tal mentalidade quando se imagina, por exemplo, a fórmula mágica como meio efetivo de intervenção no real; a organização presente da sociedade como tradução direta e inquestionável da vontade eterna de Deus(es); a elegia como caminho incontornável para a expressão poética da tristeza. Seja no plano da linguagem, seja no da arte ou no da sociedade, cada conteúdo possui sua respectiva forma, a que se liga por um vínculo supostamente apriorístico e indelével.
É justamente a partir da dissolução desse vínculo que a Era Moderna se inaugura, isto é, quando se surpreende o arbítrio humano lá onde se supunha uma predeterminação de natureza cósmica. O que é arbitrário é artificial, e o que é artificial pode ser demolido; daí a possibilidade da revolução, nos mais variados planos. No que tange à literatura e à poesia, o que se segue é a livre exploração das potencialidades do verbo, liberto de seus antigos grilhões miméticos, manuseado ao bel-prazer do artista, até os paroxismos do Maneirismo e do Barroco. A meta já não é mais a imitatio submissa da realidade, mas sim "la meraviglia" (segundo Marino), o arrebatamento dos sentidos. Em nome do efeito, a palavra justa, emanação direta da coisa que representa, é destronada pela inverossímil retórica do excesso. A forma se emancipa e soterra o conteúdo sob uma avalanche de sofismas, paradoxos, pirotecnia fônica e imagética, etc.
É nesse ponto que se insurge o Classicismo, nostálgico do regime antigo. Incapaz de fazê-lo de outra maneira, esforça-se por reforjar o elo entre formas e conteúdos pela via da convenção. Pensemos na sistematização do direito divino dos reis; na etiqueta aristocrática, coercitiva e codificada ao extremo; em Boileau e sua "Poética" normativa, simulacro da de Aristóteles, a receitar autoritariamente. O filósofo grego nada mais faz que diagnosticar o comportamento espontâneo da poesia de sua época, quando simplesmente não se concebia outro modo de poetar que não o tradicional. Essa ingenuidade está irremediavelmente perdida para o Classicismo moderno - eis por que precisa ser prescritivo, e eis por que, desde o princípio, está condenado a se frustrar. O normativismo falha em superar o hiato entre conteúdo e forma, no qual os barrocos celebram sua ruidosa orgia. Sua flagrante arbitrariedade antes coloca tal hiato em evidência.
A Filosofia da Estética, como levada a cabo por Kant e Schiller, talvez possa ser interpretada como uma resposta ao fracasso da Poética classicista. Boileau e os "estetas" têm um inimigo em comum: a estética do exagero e sua gratuidade sensualista. Enxergado a partir dessa perspectiva, o Barroco é, mais do que libertário, libertino, hedonista. A forma, por ele emancipada, já não se orienta por qualquer norte exterior a seus próprios códigos, nem mesmo pela moral cristã, reduzida a pretexto conteudístico para seus experimentos. Ao buscar imprimir à arte um lastro ético, não estariam os filósofos da Estética também visando à reinstituição do vínculo pré-moderno entre forma e conteúdo, ainda que através de uma estratégia mais eficiente do que a mera convenção? A necessidade de seus sistemas lógicos certamente se provaria mais eficaz onde a simples coerção arbitrária do Decoro se mostrara limitada. Poderia a Estética ser encarada como produto típico do Classicismo (como aqui entendido) e, nesse sentido, anti-moderna?
As perguntas acima não possuem natureza retórica, portanto, demonizem! Abraços.
A seguir, algumas idéias que me assaltaram após nosso encontro de ontem:
Talvez seja possível pensar o Classicismo do século XVIII como uma tentativa, já de início fadada ao fracasso, de reação contra a Modernidade. A mentalidade a que poderíamos chamar pré-moderna, como observada na Antiguidade Clássica e, em menor medida, no Medievo, define-se por pressupor, entre as formas e seus conteúdos, uma correspondência estreita, absoluta e necessária. Verifica-se a vigência de uma tal mentalidade quando se imagina, por exemplo, a fórmula mágica como meio efetivo de intervenção no real; a organização presente da sociedade como tradução direta e inquestionável da vontade eterna de Deus(es); a elegia como caminho incontornável para a expressão poética da tristeza. Seja no plano da linguagem, seja no da arte ou no da sociedade, cada conteúdo possui sua respectiva forma, a que se liga por um vínculo supostamente apriorístico e indelével.
É justamente a partir da dissolução desse vínculo que a Era Moderna se inaugura, isto é, quando se surpreende o arbítrio humano lá onde se supunha uma predeterminação de natureza cósmica. O que é arbitrário é artificial, e o que é artificial pode ser demolido; daí a possibilidade da revolução, nos mais variados planos. No que tange à literatura e à poesia, o que se segue é a livre exploração das potencialidades do verbo, liberto de seus antigos grilhões miméticos, manuseado ao bel-prazer do artista, até os paroxismos do Maneirismo e do Barroco. A meta já não é mais a imitatio submissa da realidade, mas sim "la meraviglia" (segundo Marino), o arrebatamento dos sentidos. Em nome do efeito, a palavra justa, emanação direta da coisa que representa, é destronada pela inverossímil retórica do excesso. A forma se emancipa e soterra o conteúdo sob uma avalanche de sofismas, paradoxos, pirotecnia fônica e imagética, etc.
É nesse ponto que se insurge o Classicismo, nostálgico do regime antigo. Incapaz de fazê-lo de outra maneira, esforça-se por reforjar o elo entre formas e conteúdos pela via da convenção. Pensemos na sistematização do direito divino dos reis; na etiqueta aristocrática, coercitiva e codificada ao extremo; em Boileau e sua "Poética" normativa, simulacro da de Aristóteles, a receitar autoritariamente. O filósofo grego nada mais faz que diagnosticar o comportamento espontâneo da poesia de sua época, quando simplesmente não se concebia outro modo de poetar que não o tradicional. Essa ingenuidade está irremediavelmente perdida para o Classicismo moderno - eis por que precisa ser prescritivo, e eis por que, desde o princípio, está condenado a se frustrar. O normativismo falha em superar o hiato entre conteúdo e forma, no qual os barrocos celebram sua ruidosa orgia. Sua flagrante arbitrariedade antes coloca tal hiato em evidência.
A Filosofia da Estética, como levada a cabo por Kant e Schiller, talvez possa ser interpretada como uma resposta ao fracasso da Poética classicista. Boileau e os "estetas" têm um inimigo em comum: a estética do exagero e sua gratuidade sensualista. Enxergado a partir dessa perspectiva, o Barroco é, mais do que libertário, libertino, hedonista. A forma, por ele emancipada, já não se orienta por qualquer norte exterior a seus próprios códigos, nem mesmo pela moral cristã, reduzida a pretexto conteudístico para seus experimentos. Ao buscar imprimir à arte um lastro ético, não estariam os filósofos da Estética também visando à reinstituição do vínculo pré-moderno entre forma e conteúdo, ainda que através de uma estratégia mais eficiente do que a mera convenção? A necessidade de seus sistemas lógicos certamente se provaria mais eficaz onde a simples coerção arbitrária do Decoro se mostrara limitada. Poderia a Estética ser encarada como produto típico do Classicismo (como aqui entendido) e, nesse sentido, anti-moderna?
As perguntas acima não possuem natureza retórica, portanto, demonizem! Abraços.
