terça-feira, fevereiro 01, 2005
Cavalheiros,
É chegado o tão aguardado momento. Finalmente, após grande ansiedade e expectativa, tenho a honra de submeter à vossa demonização um excerto escolhido a dedo do meu polêmico trabalho “Camões e Camus: uma paranomásia”. Ele foi extraído da primeira parte do estudo, que trata da obra de Camões. Diz respeito ao célebre soneto “Com grandes esperanças já cantei”, reproduzido abaixo:
Com grandes esperanças já cantei,
com que os deuses no Olimpo conquistara;
despois vim a chorar porque cantara
e agora choro já porque chorei.
Se cuido nas passadas que já dei,
custa me esta lembrança só tão cara
que a dor de ver as mágoas que passara
tenho pola mor mágoa que passei.
Pois logo, se está claro que um tormento
dá causa que outro n'alma se acrescente,
já nunca posso ter contentamento.
Mas esta fantasia se me mente?
Oh! ocioso e cego pensamento!
Ainda eu imagino em ser contente?
A leitura desse poema, bem como de vários outros seus contemporâneos, suscita-me uma curiosa sensação de estranheza. Há algo de intrigante quanto à relação entre os aspectos sonoros e intelectuais do texto, algo que surpreende o leitor de nossa época, indo talvez de encontro a algumas noções já cristalizadas. A seguir tento explicar melhor essa minha impressão, valendo-me, para isso, de três famosos conceitos de Ezra Pound.
Num regime simbolista/modernista, mais próximo talvez de nossos próprios valores e expectativas, Logopéia e Melopéia desenvolvem como que uma relação antagônica, com a radicalização programática da segunda (aliada à valorização da Fanopéia) implicando num afastamento veemente da primeira. É a notória negação do discursivo em prol do musical e do imagético. Já o soneto de Camões passa ao largo desse tipo de dicotomia. Nele, Logopéia e Melopéia se encontram surpreendentemente conjugadas, colaborando na produção de um certo efeito encantatório, no qual, em última análise, consiste a gratificação estética do poema.
Reparem como a linguagem anafórica do octeto, naturalmente sem deixar de se traduzir em aliterações e efeitos rítmicos, parece, não obstante, servir a um propósito para além do mero ludismo sonoro. Assim como ocorria com os “dobres” e “mordobres” da poesia trovadoresca, a repetição dos verbos “cantar”, “chorar” e “passar” sob formas variantes, bem como do substantivo “mágoas”, mais do que apenas deleitar os ouvidos, desempenha um papel relevante quanto ao raciocínio que o soneto desenvolve – aliás com rígida coerência argumentativa. Como o primeiro terceto se encarrega de sintetizar, a tese defendida aqui é a de que “um tormento / dá causa que outro n’alma se acrescente”, ou seja, a princípio, sofre-se em função das esperanças frustradas; em seguida, contudo, o sofrimento passa a independer de qualquer circunstância externa, convertendo-se em motivo de si mesmo e engendrando um círculo vicioso em que o “contentamento” se torna uma impossibilidade absoluta.
(Na verdade, o argumento se perfaz no verso 11. À última estrofe, cabe um recuo vertiginoso com relação à linha de pensamento perseguida até então, o qual põe em xeque toda a lógica em que o soneto vinha se fundamentando e, em última instância, problematiza a própria Razão humana – esse “ocioso e cego pensamento”. Eis o que confere caráter propriamente maneirista ao poema, se quisermos seguir o modelo proposto pelo Emílio no semestre passado.)
Ocorre que tal construção intelectual, muito embora, como visto, possua consistência e integridade, não se revela de forma cristalina a uma leitura fluente, desprovida de um ânimo propriamente analítico, mas se dissimula sob a espessura melopaica que, não obstante, a constitui (e é nesse paradoxo que se revela a relação sui generis estabelecida entre som e idéia no soneto em questão). Apenas quando retorna ao octeto, armado agora de uma disposição mais cerebrina e, por isso, menos suscetível à magia verbal do texto, o leitor se torna capaz de apreender seu sentido integral. É significativo que tal operação demande uma considerável dessensibilização ao que o poema tem de propriamente poético, de que é preciso se desembaraçar para tornar visível a malha conceitual. Conquanto necessária em determinado momento, conforme exposto, uma leitura dessa natureza é obviamente empobrecedora. Ao levá-la a cabo, estaremos agindo à revelia do próprio texto, o qual parece preferir ser lido no limiar da compreensão.
Entretanto, é importante notar que, embora embalados pela musicalidade hipnótica dos versos e, portanto, impedidos de compreender por inteiro o que nos é dito, já durante a primeira leitura, fica claro que algo, de fato, está sendo dito, isto é, estamos diante de um raciocínio coerente e, no mínimo, potencialmente compreensível, o que afasta qualquer suspeita de desreferencialização ou pirotecnia fônica gratuita. Na verdade, é como se o poema nem mesmo se assumisse enquanto jogo sonoro. Ele se quer um texto dissertativo como qualquer outro (e, no fundo, não deixa de sê-lo), cujas palavras teriam sido selecionadas estritamente em virtude das idéias que expressam, sua dimensão melopaica não passando de uma espécie de conseqüência colateral.
Percebem como boa parte do prazer proporcionado pelo poema se deve justamente a esse fingimento? É a isso que me referi quando mencionei o efeito exercido pelas anáforas sobre o jogo de idéias. No exato momento em que fornecem obstáculos à sua apreensão, elas o potencializam com uma mais-valia estética que o torna digno do nome Logopéia. Com efeito, embora, em momento algum, o som aspire à autonomia, há sim um certo afastamento da Referência, mas de um outro tipo e, sobretudo, num outro plano: não é o estrato fônico que se emancipa, mas o intelectivo, isto é, as idéias deixam de valer enquanto tal e passam a se justificar exclusivamente em função da beleza de seu arranjo. À Melopéia, incumbe catalisar essa emancipação sem chamar atenção para si mesma, como se a serviço de sua tradicional adversária.
Por fim, o leitor se vê diante de um encadeamento de idéias que sabe coerente, mas que lhe parece intrincado e confuso – porém belamente confuso – e a impossibilidade de compreendê-lo integralmente é compensada pelo sentimento do Belo que ele provoca. Sentimento esse, aliás, que não deixa de se intensificar pelo contraste entre o emaranhado de conceitos da superfície e a coerência perfeita (e, a princípio, simplesmente imaginada, já que inacessível) que a ele subjaz. Trata-se de um procedimento recorrente entre os poetas do Renascimento e do Maneirismo, levado às suas últimas conseqüências pelo Conceptismo. A título de curiosidade, também é facilmente identificável na última estrofe da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, de flagrante inspiração quinhentista/barroca, com a qual concluo:
“O quereres e o estares sempre a fim
Do que em mim é de mim tão desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
e eu querendo querer-te sem ter fim
E querendo-te aprender o total
Do querer que há e do que não há em mim.”
Agora, daemonizate! Abraços.
É chegado o tão aguardado momento. Finalmente, após grande ansiedade e expectativa, tenho a honra de submeter à vossa demonização um excerto escolhido a dedo do meu polêmico trabalho “Camões e Camus: uma paranomásia”. Ele foi extraído da primeira parte do estudo, que trata da obra de Camões. Diz respeito ao célebre soneto “Com grandes esperanças já cantei”, reproduzido abaixo:
Com grandes esperanças já cantei,
com que os deuses no Olimpo conquistara;
despois vim a chorar porque cantara
e agora choro já porque chorei.
Se cuido nas passadas que já dei,
custa me esta lembrança só tão cara
que a dor de ver as mágoas que passara
tenho pola mor mágoa que passei.
Pois logo, se está claro que um tormento
dá causa que outro n'alma se acrescente,
já nunca posso ter contentamento.
Mas esta fantasia se me mente?
Oh! ocioso e cego pensamento!
Ainda eu imagino em ser contente?
A leitura desse poema, bem como de vários outros seus contemporâneos, suscita-me uma curiosa sensação de estranheza. Há algo de intrigante quanto à relação entre os aspectos sonoros e intelectuais do texto, algo que surpreende o leitor de nossa época, indo talvez de encontro a algumas noções já cristalizadas. A seguir tento explicar melhor essa minha impressão, valendo-me, para isso, de três famosos conceitos de Ezra Pound.
Num regime simbolista/modernista, mais próximo talvez de nossos próprios valores e expectativas, Logopéia e Melopéia desenvolvem como que uma relação antagônica, com a radicalização programática da segunda (aliada à valorização da Fanopéia) implicando num afastamento veemente da primeira. É a notória negação do discursivo em prol do musical e do imagético. Já o soneto de Camões passa ao largo desse tipo de dicotomia. Nele, Logopéia e Melopéia se encontram surpreendentemente conjugadas, colaborando na produção de um certo efeito encantatório, no qual, em última análise, consiste a gratificação estética do poema.
Reparem como a linguagem anafórica do octeto, naturalmente sem deixar de se traduzir em aliterações e efeitos rítmicos, parece, não obstante, servir a um propósito para além do mero ludismo sonoro. Assim como ocorria com os “dobres” e “mordobres” da poesia trovadoresca, a repetição dos verbos “cantar”, “chorar” e “passar” sob formas variantes, bem como do substantivo “mágoas”, mais do que apenas deleitar os ouvidos, desempenha um papel relevante quanto ao raciocínio que o soneto desenvolve – aliás com rígida coerência argumentativa. Como o primeiro terceto se encarrega de sintetizar, a tese defendida aqui é a de que “um tormento / dá causa que outro n’alma se acrescente”, ou seja, a princípio, sofre-se em função das esperanças frustradas; em seguida, contudo, o sofrimento passa a independer de qualquer circunstância externa, convertendo-se em motivo de si mesmo e engendrando um círculo vicioso em que o “contentamento” se torna uma impossibilidade absoluta.
(Na verdade, o argumento se perfaz no verso 11. À última estrofe, cabe um recuo vertiginoso com relação à linha de pensamento perseguida até então, o qual põe em xeque toda a lógica em que o soneto vinha se fundamentando e, em última instância, problematiza a própria Razão humana – esse “ocioso e cego pensamento”. Eis o que confere caráter propriamente maneirista ao poema, se quisermos seguir o modelo proposto pelo Emílio no semestre passado.)
Ocorre que tal construção intelectual, muito embora, como visto, possua consistência e integridade, não se revela de forma cristalina a uma leitura fluente, desprovida de um ânimo propriamente analítico, mas se dissimula sob a espessura melopaica que, não obstante, a constitui (e é nesse paradoxo que se revela a relação sui generis estabelecida entre som e idéia no soneto em questão). Apenas quando retorna ao octeto, armado agora de uma disposição mais cerebrina e, por isso, menos suscetível à magia verbal do texto, o leitor se torna capaz de apreender seu sentido integral. É significativo que tal operação demande uma considerável dessensibilização ao que o poema tem de propriamente poético, de que é preciso se desembaraçar para tornar visível a malha conceitual. Conquanto necessária em determinado momento, conforme exposto, uma leitura dessa natureza é obviamente empobrecedora. Ao levá-la a cabo, estaremos agindo à revelia do próprio texto, o qual parece preferir ser lido no limiar da compreensão.
Entretanto, é importante notar que, embora embalados pela musicalidade hipnótica dos versos e, portanto, impedidos de compreender por inteiro o que nos é dito, já durante a primeira leitura, fica claro que algo, de fato, está sendo dito, isto é, estamos diante de um raciocínio coerente e, no mínimo, potencialmente compreensível, o que afasta qualquer suspeita de desreferencialização ou pirotecnia fônica gratuita. Na verdade, é como se o poema nem mesmo se assumisse enquanto jogo sonoro. Ele se quer um texto dissertativo como qualquer outro (e, no fundo, não deixa de sê-lo), cujas palavras teriam sido selecionadas estritamente em virtude das idéias que expressam, sua dimensão melopaica não passando de uma espécie de conseqüência colateral.
Percebem como boa parte do prazer proporcionado pelo poema se deve justamente a esse fingimento? É a isso que me referi quando mencionei o efeito exercido pelas anáforas sobre o jogo de idéias. No exato momento em que fornecem obstáculos à sua apreensão, elas o potencializam com uma mais-valia estética que o torna digno do nome Logopéia. Com efeito, embora, em momento algum, o som aspire à autonomia, há sim um certo afastamento da Referência, mas de um outro tipo e, sobretudo, num outro plano: não é o estrato fônico que se emancipa, mas o intelectivo, isto é, as idéias deixam de valer enquanto tal e passam a se justificar exclusivamente em função da beleza de seu arranjo. À Melopéia, incumbe catalisar essa emancipação sem chamar atenção para si mesma, como se a serviço de sua tradicional adversária.
Por fim, o leitor se vê diante de um encadeamento de idéias que sabe coerente, mas que lhe parece intrincado e confuso – porém belamente confuso – e a impossibilidade de compreendê-lo integralmente é compensada pelo sentimento do Belo que ele provoca. Sentimento esse, aliás, que não deixa de se intensificar pelo contraste entre o emaranhado de conceitos da superfície e a coerência perfeita (e, a princípio, simplesmente imaginada, já que inacessível) que a ele subjaz. Trata-se de um procedimento recorrente entre os poetas do Renascimento e do Maneirismo, levado às suas últimas conseqüências pelo Conceptismo. A título de curiosidade, também é facilmente identificável na última estrofe da canção “O Quereres”, de Caetano Veloso, de flagrante inspiração quinhentista/barroca, com a qual concluo:
“O quereres e o estares sempre a fim
Do que em mim é de mim tão desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
e eu querendo querer-te sem ter fim
E querendo-te aprender o total
Do querer que há e do que não há em mim.”
Agora, daemonizate! Abraços.
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