Literatura e afins.

Acontece, em O Labirinto do Fauno, algo semelhante ao que se passa em Match Point. Este, a princípio, parece um drama romântico ou uma crônica de costumes. Contudo, uma guinada súbita o transforma num filme sem gênero. O Labirinto é ainda mais surpreendente. Desde as primeiras cenas, não sabemos em que categoria situá-lo. Trata-se de um conto de fadas, de uma narrativa mítica? Ou, pelo contrário, de um drama histórico de forte matiz realista-naturalista? Ambas as coisas e nenhuma delas. O espectador não sabe o que pensar do que está vendo. Não conta com um horizonte pré-dado de expectativas de gênero, que o auxilie não apenas a prever o curso da trama, mas também a avaliar e a produzir sentido a partir do que vê. Tudo pode acontecer; todos os sentido são possíveis.

Esse efeito interessante se obtém sobretudo pelo modo sui generis (literalmente) como os dois planos da narrativa se articulam. Não há hierarquia entre eles. A fábula não é alegoria da história; a história não é mera circunstância da fábula. Ambas têm importância central. Os planos narrativos não se inserem um no outro; antes transcorrem rigorosamente paralelos. Trata-se, a princípio, de duas realidades, duas séries de eventos que nada têm que ver uma com a outra, e as eventuais intersecções entre elas se devem a meras coincidências. A alternância entre os fatos, núcleos dramáticos, preocupações temáticas e tonalidades narrativas próprias a cada série não se dá de modo a que uma se subordine à outra, adquirindo nesta uma funcionalidade qualquer. Tendo Ofélia por fio condutor, as séries se dispõem contiguamente uma em relação à outra, compondo assim um mesmo patamar.

Dessa forma, a dualidade do filme é ilusória. Tudo se dá numa mesma realidade (a única), num mesmo plano. O que se narra é a estória de Ofélia. Essa estória se desenrola no mundo real, com toda a sua carnalidade histórica – o que, entretanto, não a impede de se sediar também em instâncias do Real não previstas pelo chamado “realismo”. O Fantástico não se opõe ao realismo, mas o complementa, iluminando suas lacunas. Ao contrário do que se pode pensar, o mítico, no filme, é ponte para o Real, e não via de escape do mesmo. Do contrário, Ofélia seria uma covarde, e não a heroína que é. Seu heroísmo se revela em seu inconformismo e em sua disposição para o sacrifício, que a aproximam dos rebeldes anti-franquistas. Outro pilar dessa aproximação é a inventividade. Criativos e imaginativos, Ofélia e rebeldes se opõem ao verdadeiro antagonista da estória: o autoritarismo da razão.

Em O Labirinto do Fauno, não há alteridade radical entre magia e vida cotidiana. O feitiço da mandrágora cura a mãe de Ofélia; o giz mágico a ajuda a escapar do Capitão. Ou seja: o sobrenatural atua efetivamente sobre o natural. Assim, o mundo fantástico em que Ofélia se introduz não pode ser visto como uma esfera absolutamente transcendente, a que se possa recorrer por escapismo. Aventurando-se em tal mundo, a menina não busca escapar ao Real, e sim em direção a ele. Isso porque (assim como a Espanha) se vê refém de um regime castrador e desrealizante. O mundo desmesuradamente comedido em que lhe é dado viver extirpa ao Real a sua imprescindível parcela de Caos e Outridade, componentes sem os quais não pode ser completo e não é digno do próprio nome. Desmesurado, o impulso ordenador se resolve em monstruosidade. Vide o Capitão Vidal.

Seria muito fácil fazer de um militar fascista e sádico um vilão bidimensional desprovido de maior interesse. O Capitão Vidal, pelo contrário, é um personagem dos mais intrigantes. Sua finalidade é erradicar o Outro. O que o investe dessa missão sagrada é a sua própria força em relação aos inimigos – qual seja a força da Ordem, da hierarquia e da disciplina. Para o Capitão, o homem, a sociedade, a nação compõem juntos uma máquina de cujo bom funcionamento incumbe-lhe se assegurar. O militar é o relojoeiro do mundo. Se lança mão da violência mais extrema, é para re-estruturar o que se desorganizou. No entanto, o Capitão é mais do que isso. É também alguém em dívida com um legado paterno com que desenvolve uma relação conflituosa. E é, sobretudo, alguém que quer morrer.

O campo de batalha em que se encontra deveria servir ao Capitão de palco para uma morte gloriosa e meticulosamente calculada. Contudo, isso não ocorre, assim como não funcionam os planos dos militares para sufocar a resistência anti-franquista. O fracasso de tais projetos diz da transcendência do Real em relação aos diagramas geométricos a que o tenta reduzir o autoritarismo da razão. É justamente nessa zona transcendente do Real que Ofélia se insinua, ao descobrir o Labirinto do Fauno. É significativo que comece a fazê-lo ao se desviar da estrada (rasgada na mata pelos homens) e penetrar na floresta, domínio do Mistério e do Não-Humano. Mais significativo ainda é que a sua jornada pela Alteridade (que só pode culminar na morte) termine por a conduzir a ela mesma, à sua própria ascendência subtérrea e sobrenatural. Mergulhando no Outro, atinge o cerne do próprio ser.

Devir-Silêncio

Em Herberto Helder, o poema é o lugar onde homem e coisa se encontram. Para cantar, é preciso entrar em sintonia com o mundo das coisas. Quando canta, o poeta canaliza a voz das coisas. Por isso, sua linguagem tensiona seus limites humanos em direção à linguagem das coisas, que não é outra senão o silêncio. Poesia: linguagem às margens do silêncio. Trata-se de uma linguagem que tende ao silêncio, que bate perigosamente às portas do silêncio, sob o risco de abolir-se como via de comunicação.

***

A poesia de Herberto Helder supera a oposição linguagem X metalinguagem. Falar da poesia é falar do mundo e vice-e-versa, porque tudo é reversível em tudo. Tudo equivale a tudo. É nisso, aliás, que se resume o Ethos da poética helderiana. É certo que questões propriamente morais, sócio-políticas ou antropológicas não se colocam para tal poética; a Ética, contudo, não lhe é indiferente, uma vez que, dela, emerge um valor: a equivalência radical, a horizontalidade axiológica absoluta. Nada se afirma; nada se nega. Isto é, em última instância, já que, em nenhum momento, uma agonia aguda deixa de se fazer presente. A fraternidade universal, a consangüinidade entre todas as coisas, não as impede de se entrechocarem infinitamente, num movimento eterno que ora lembra a luta, ora a dança. Como se vê, trata-se de uma agonia heraclitiana, o que é dizer, uma agonia redimida, exaltada, sacralizada. Em todo caso, nada tem precedência sobre nada. Por fim nos encontramos realmente para além de bem e mal: os valores dos “fracos” seriam aqui tão bem-vindos quanto os dos “fortes”.

A relatividade irredutível de qualquer valor lança a contemporaneidade num impasse inédito. Note-se que a velha expressão “crise de valores” não se presta a descrevê-lo. Não são os “valores estabelecidos” que ora se vêem em xeque, mas a noção mesma de valor. Como orientar nossas escolhas num mundo em que todo e qualquer referencial se desvanece? O problema não se restringe à esfera ética, mas se estende também à estética, à política, à existencial... A enumeração poderia prosseguir longamente.
Em Herberto Helder, não se faz escolhas: abraça-se a totalidade das alternativas com generosidade fraternal. Transportada do plano da arte para o da vida, a equivalência radical (como proposta pela poética helderiana) resolveria o impasse contemporâneo?

Em primeiro lugar, é difícil imaginar como se operaria tal transporte. A vida cotidiana nos confronta com encruzilhadas incontornáveis, e as contingências fatalmente nos obrigam a forjar hierarquias, por mais impermanentes que as saibamos. Na raiz desse dilema, está nossa insuficiência ôntica constitutiva: a Plenitude nos é interdita (sabemos disso desde o Romantismo). Para falar com Deleuze, nossa molaridade é inescapável. Presos a nós mesmos e descridos da Verdade, só nos resta nortear nossas condutas por critérios que sabemos provisórios e insubstanciais (o que resvala na má-fé).

Contudo, e se nos reconciliássemos com a provisoriedade e com a impermanência? E se extraíssemos dessa reconciliação nossa axiologia? Seria essa a chave para atualizar a equivalência radical e convertê-la em diretriz pragmática?

Valores assumidamente provisórios e impermanentes não se prestam à legitimação da violência – e a violência legitimada está nos fundamentos da civilização. O cumprimento da Lei só se assegura mediante a violência: contra nossos próprios impulsos egoístas; contra o egoísmo alheio que se traduz em crime. Por que cercear nossa própria liberdade em nome de valores insubstanciais? Como fazê-lo em relação à liberdade alheia? Sobretudo, como lidar com a insubstancialidade do próprio relativismo enquanto valor, se ele se nega no momento mesmo em que pretende se afirmar como tal?

Com efeito, se a poética de Herberto Helder afirma a equivalência radical como valor, só pode fazê-lo negando-a paradoxalmente. Afirma-a em detrimento das opções em contrário, isto é, valoriza-a e, implicitamente, desvaloriza o que nela não consista. Da mesma forma, tal poética se fundamenta em determinados valores estéticos, aos quais adere em detrimento de quaisquer outros (como não poderia deixar de ser). Assim sendo, embora proponha a horizontalidade axiológica absoluta, não consegue se furtar à escolha, o que é dizer, à seleção e à exclusão – que se interpõem entre ela e a totalidade a que aspira.

Há um percurso místico que parte do pleonasmo, passa pela metáfora, chega ao paradoxo e, por fim, retorna ao pleonasmo. A princípio, o pleonasmo se associa à antítese e à metonímia: Toda coisa é o que é; o Ser não é o Não-Ser. Esse primeiro estágio é o da Lógica e da Razão Analítica. O segundo é o da Inspiração Poética: Isto é aquilo. O terceiro é o do Êxtase: Tudo é e não é. O quarto é inacessível à experiência humana, porque é o da plenitude ontológica do Divino: Ego sum qui sum. Aqui, o pleonasmo se dissociou de antíteses e metonímias. Já não há “partes”, mas apenas o Todo; o Infinito não se contradiz. Ao primeiro estágio, poderíamos chamar Neoclássico ou Irônico; ao segundo, Romântico ou Analógico. Ao terceiro, pode-se associar a Modernidade místico-existencialista de Clarice Lispector, Guimarães Rosa e Octavio Paz.

Olhem isso que achei numa página sobre Julio Cortázar: http://www.paralelos.org/out03/l&a.html
Aqui há uma seção inteira chamada "Literatura & afins", num site que parece receber muitas visitas. Por isso, e porque acho que o nome do blog não agradou desde o início nem mesmo ao Rafael, seu inventor, sugiro buscarmos novo nome para nosso combalido espaço de debates. Não tenho nem uma idéia agora, mas posto assim que me livrar do trabalho final da Maria Zilda.
Até!

Um estudo sobre a figura de Mefistófeles em Fausto poderia se chamar “A Revolta de Wilhelm”. O que faz de Werther uma obra lírica e, de Fausto, uma obra dramática? Qual é a diferença do segundo em relação ao primeiro? Mefistófeles. O Diabo é um duplo irônico de Fausto. Sua função na peça é, entre outras coisas, exercer um efeito deflatório sobre o desmesurado protagonista. Em Werther, percebe-se que Wilhelm tem a mesma vocação. Contudo, faltam-lhe meios para realizá-la; ele não tem voz. Suas posições, conquanto ocasionalmente inferíveis, só comparecem soterradas sobre a voz alheia. Werther tem sempre a última palavra. Com Riobaldo, passa-se algo semelhante: seu narratário fala em negativo. Assim, a dramaticidade de GSV deve-se muito menos à sua estrutura pseudo-dialógica do que à esquizofrenia polifônica do narrador. Riobaldo são muitos.

*****

Quem adivinha de quem é o soneto abaixo?

SONETO

Por que me descobriste no abandono?
Com que tortura me arrancaste um beijo?
Por que me incendiaste de desejo,
Quando eu estava bem, morta de sono?

Com que mentira abriste meu segredo?
De que romance antigo me roubaste?
Com que raio de luz me iluminaste,
Quando eu estava bem, morta de medo?

Por que não me deixaste adormecida,
E me indicaste o mar – com que navio?
E me deixaste só – com que saída?

Por que desceste ao meu porão sombrio?
Com que direito me ensinaste a vida,
Quando eu estava bem, morta de frio?

Não só o homo como também o hetero! (Esse Blog já viu dias melhores...)

Rafito, meu caro, você surtou. E muito.
À mandeira de um filósofo baiano enfurecido (formado em antropologia cultural, quem sabe) você brilhantemente decifrou o enigma número um de nossa cultura; melhor dizendo, de nossa civilização. O homo brasiliensis (baiano antes de tudo) agradece!
Axé!

A Bahia tem um jeito... Terra. (Caetano Veloso)

O posting anterior é, na verdade, a conclusão de uma longa e angustiosa meditação sobre a malemolência bahiana. O problema inicial era o seguinte: se a malemolência representa o ápice ético da experiência humana - como defendo - por que sua tradução estética (i.e. a música bahiana) é tão vil? Ora, porque tal vileza não é senão o efeito falso de nossos mórbidos critérios avaliativos (que são estéticos, entende-se). Do ponto de vista estético, a música bahiana é vil (o que é evidente a quem quer que tenha ouvidos). Ocorre que não se deve apreciá-la esteticamente, mas sim vivenciá-la extaticamente (para isso serve o Trio Elétrico, atrás do qual só não vai quem já morremos). A tosquice estética da música bahiana decorre de um desdém pela Forma que é, na verdade, uma transcendência da Forma, Beleza que se manifesta como conteúdo puro. Bem-aventurados os que têm saúde para suportar tal manifestação.

A visão de uma carne infinita. (G.H.)

Vejam bem, meus caros: Ética e estética se contrapõem. Em se estando na Ética, a relação com a Beleza prescinde da estética, porque se dá de forma plena e imediata. Não é estética, mas sim extática. Parnasianismo: esteticismo vão. Barroco: cosmética do desperdício. Romantismo: Beleza para além da forma. Conteúdo puro, intensidade pura. Que me dizem (além, é claro, de “ficou maluco...”)?

Publicado em 1945, Infância tem lugar de destaque na produção literária de Graciliano Ramos. Relato contundente dos seus primeiros anos de vida, a obra assinala um momento decisivo dentro do percurso artístico do escritor: ela é uma espécie de síntese, na qual amadurecem diversas questões latentes nos seus escritos anteriores.
No que diz respeito à linguagem, já é lugar-comum da crítica afirmar que Infância é o livro mais bem escrito de quantos realizou Graciliano Ramos, uma vez que aí estariam combinadas a concisão lingüística – marca inconfundível do autor – e um intenso lirismo, dificilmente encontrado em seus demais textos. Sem se esgotar, a luta sôfrega que o escritor sabidamente empreendeu com a língua parece aqui alcançar um ponto de equilíbrio, no qual a palavra flui mais natural (menos torturada), e seu potencial expressivo eleva-se enormemente, alcançando muitas vezes o poético.
Elemento importante, apontado também pela crítica, é o abandono que Graciliano faz, a partir desta obra, das narrativas ficcionais em detrimento de uma escrita memorialística, calcada na sua vivência pessoal. Essa espécie de transição foi, segundo as palavras de Antonio Candido, a passagem “da ficção para a autobiografia como desdobramento coerente e necessário de sua obra 1”, que marca o momento de elevação para o primeiro plano de elementos autobiográficos que se encontravam dispersos em seus romances, de Caetés a Vidas secas. O próprio autor, em entrevista concedida a Homero Senna em 1948, afirmava: “Nunca pude sair de mim mesmo. Só posso escrever o que sou 2”, palavras que ajudam a compreender a relação que seus livros memorialísticos, principalmente Infância, mantém com o restante de sua obra: dentro da ficção encontra-se a memória, e esta se aproxima, todo o tempo, da narrativa ficcional.
Por fim, destaca-se ainda o problema do compromisso ético da escrita de Graciliano, compromisso reafirmado em Infância e que se traduz no posicionamento do autor frente às contradições humanas que o texto busca representar e compreender. Aqui, é o relacionamento de um menino tímido e assustado (o próprio escritor) com seu “pequeno mundo incongruente 3”, formado por seus pais, professores e vizinhos, o que vai servir de base às suas constantes inquirições. Presente em praticamente todos os seus textos, o problema da reflexão ética vai alcançar, nos seus livros memorialísticos, relevância sem precedentes na literatura brasileira. Mais do que narrar o vivido e oferecer dele uma visão cristalizada, Graciliano Ramos busca entendê-lo no momento mesmo em que escreve, revendo a cada passo os conceitos que tem de si e dos outros. Segundo o ensaísta e professor Wander Melo Miranda, para Graciliano “o passado é eleito como um lugar de reflexão – no sentido simultâneo de retratar e reflexionar 4”.
Seus relatos autobiográficos não deixam dúvidas: se nas Memórias do cárcere o escritor reconstitui o tempo em que esteve preso para reencontrar-se com os companheiros de cela, os presos políticos, os guardas, e deixá-los falar através de seu relato – quebrando o silêncio que lhes foi imposto –, em Infância Graciliano Ramos se propõe a um reencontro com os seus primeiros anos, com o menino que foi e com as pessoas que o cercaram naquele tempo, tentando enxergar-se através delas. Narrativas de acontecimentos dolorosos, as memórias da criança e as do intelectual detido, embora distintas, unem-se na realização de um mesmo movimento: ambas reelaboram a experiência viva do passado e dela procuram extrair a imagem de um “eu” que se constrói a partir do contato com o outro, que se sabe distante dos demais mas que quer aproximar-se deles. Mais do que reconstituir o passado, trata-se de reavaliá-lo.
Em Infância se pode perceber uma nuance particular da junção ética/estética que promove a obra do autor de Insônia: além de dar visibilidade e voz aos seres marginalizados que habitam seus textos, como ocorre na maior parte de seus romances e, via de regra, é um procedimento associado ao posicionamento político do escritor, aqui Graciliano Ramos parece dar um passo a mais, ao abrir espaço e manifestar simpatia não só pelos oprimidos, mas também por aqueles que, circunstancialmente, oprimem. Perpassa o livro um desejo profundo de compreensão do outro, desejo que luta contra mágoas e preconceitos bastante arraigados. Ainda que o traço crítico do autor se mantenha constante, não o deixando deslizar para uma atitude compassiva para com o que relata, o resultado dessa mistura de denúncia e compreensão é uma obra ambígua, aberta: a um só tempo dura e terna.
Como se pode ver a partir desta breve discussão, Infância constitui obra fundamental para melhor compreender o universo artístico de Graciliano Ramos. Questões-chave de sua escritura e de sua complexa personalidade podem ser ali entrevistas, oferecendo ao pesquisador vasto campo de estudos. Porém, apesar de sua indiscutível riqueza, o livro tem merecido escassa atenção da crítica especializada. Existem poucos trabalhos de fôlego sobre a obra e, os que aí estão, ainda não exploraram todas as possibilidades significativas do texto. Resgatar o que, em essência, já foi dito sobre o livro pode iluminar pontos ainda obscuros da obra, ajudando a entendê-la.
Ao longo de seus mais de 60 anos de publicação, as leituras feitas da obra vêm seguindo, aproximadamente, algumas tendências comuns, válidas e importantes para seu entendimento, embora insuficientes. A primeira e mais típica forma de abordagem liga-se a certa tradição interpretativa excessivamente biográfica, que vez ou outra incorre em ingenuidades ao associar vida e obra do escritor. Tomando os relatos memorialísticos de Graciliano como registro veraz de fatos vividos, tal parcela da crítica lê Infância apenas como suporte para a produção ficcional do autor, acreditando que os episódios narrados ali explicam, por si só, a gênese de personagens, cenas e de uma certa “visão de mundo” supostamente comum aos seus textos. É o caso, por exemplo, de Graciliano Ramos e o sentido do humano, ensaio de Octavio de Faria, onde se lê:

“Em Graciliano Ramos, o menino (...) é tudo. Seus heróis são o menino, sua timidez é a do menino, seu pessimismo é o do menino... 5”

Este tipo de abordagem, apesar de possuir alguma validade – haja visto que determinados trechos de Infância podem ser associados com proveito à ficção graciliânica – é limitador, pois transforma o texto em mero apêndice dos romances do autor, retirando dele sua autonomia e validade próprias. Além, é claro, de desconsiderar o inevitável componente ficcional que todo relato memorialístico possui, dado que – como é impossível reconstituir à perfeição o passado – as frestas que a memória deixa vão sendo preenchidas pela imaginação, num jogo de lembranças e esquecimentos que reelabora a experiência vivida em fato literário. É como se as memórias formassem gênero a parte, menor, que não oferecesse material crítico analisável por si mesmo. Fazem parte dessa espécie de tendência interpretativa do livro obras como “Graciliano Ramos: reflexos de sua personalidade na obra”, de Helmut Feldmann, “O mandacaru e a flor”, de Regina F. de Almeida Conrado e, em menor grau, até o já citado “Ficção e confissão”, de Antonio Candido, entre outros.
Diferentemente dos que leram a autobiografia de Graciliano Ramos com os olhos voltados exclusivamente para os seus demais livros, há alguns estudos que se dedicaram a descrever e interpretar Infância como texto independente. Textos de matriz psicanalítica, sociológica, comparativista ou estilística dão conta da variedade de interesses sucitados pela obra. O que salta aos olhos, no entanto, é um traço comum a praticamente todas as leituras do livro, uma espécie de constante na diversidade: quase todas apresentam-no como relato terrível dos sofrimentos e angústias experimentados pela criança que foi Graciliano Ramos; concentram-se os críticos apenas na descrição sombria, tingida de elementos expressionistas, que o menino oferece dos castigos físicos e humilhações que suportou.
Uma rápida leitura de alguns dos títulos dos textos que se debruçam sobre Infância servirá de exemplo da tendência interpretativa a que aqui se faz referência: “O bezerro encourado ou As terríveis armas”, de Vera Maria de Matos Oliveira; “Infância: violência e iniciação”, capítulo da dissertação de Marcelo Magalhães Bulhões e “Uma aprendizagem dolorosa”, ensaio de Afonso Henrique Fávero, entre outros, títulos que falam por si e dão a medida do que foi destacado pelos críticos.
Sem discordar integralmente dessas duas formas de leitura apresentadas, que ressaltam – como ficou dito – aspectos decisivos de Infância, é possível apontar, entretanto, questões ainda não de todo analisadas pela crítica. Uma delas é a recorrência de um procedimento narrativo singular, fruto da complexa aproximação entre narração e reflexão empreendida por Graciliano Ramos. Este procedimento (assim chamado por falta de melhor definição) consiste na adoção, pelo narrador de Infância, de um ponto de vista ambíguo, a um só tempo crítico e compreensivo em relação aos fatos narrados. Seria um distanciamento solidário o que caracterizaria a atitude daquele que narra, pois ele denuncia a violência de que foi vítima e, no mesmo gesto, busca entender e até solidarizar-se com aqueles que o maltrataram.
Querendo apresentar o mundo hostil e violento em que viveu – pintando retratos terríveis da mãe e do ambiente escolar do interior nordestino, por exemplo – o autor preocupa-se também em pensá-lo, procurando descobrir através da aparência superficial dos seres e situações o real significado de seus atos. Graciliano Ramos, com isso, humaniza seus pais, professores e conterrâneos que o injustiçaram (e aos demais entes frágeis), descrevendo-os como pessoas cheias de ambigüidade e ignorância, mas nunca completamente bons ou absolutamente maus.
O olhar do memorialista identifica-se ao de um relativista. Ele busca refletir sobre os acontecimentos do passado sem idéias pré-concebidas sobre os mesmos; trata-se antes de uma luta contra tais idéias. Não há verdades fixas em sua narrativa. Os mesmos seres que o fazem sofrer surpreendem-no com gestos de inesperada bondade, perturbando-o na sua falta aparente de lógica. Em meio à descoberta da dualidade dos seres e de suas razões, a atitude do narrador das memórias será ela própria dual: nem a aceitação ingênua e idealista da infância – comum aos textos autobiográficos – nem a completa condenação do passado, que aproximaria Infância de um discurso ressentido. O “eu” construído por Graciliano aí impõe a si a difícil tarefa de andar na precária linha que se situa entre o eu e outro. Ao enxergar nos que o atormentaram não apenas a mão que agride e a voz que ameaça, mas também os traços humanos e sensíveis dos que, apesar de tudo, podem ser bons, Graciliano Ramos reafirma, com caracteres mais nítidos do que em seus romances, o compromisso ético de sua escrita.
Logo nos primeiros capítulos de Infância encontram-se exemplos deste complexo movimento empreendido pelo texto. Antes mesmo de apresentar ao leitor os pais, epicentros do mundo infantil que recompõe, o narrador já oferece suas reflexões sobre uma possível explicação do comportamento hostil que eles apresentam. Ao falar da mãe, observa:

“Se não existisse aquele pecado, estou certo de que minha mãe teria sido mais humana. De fato meu pai comportava-se bem. Mas havia aquela evidência de faltas antigas, evidência forte, de cabeleira negra, beiços vermelhos, olhos provocadores (...) Julgo que agüentamos cascudos por não termos a beleza de Mocinha. 6 ”

Aqui, a busca do distanciamento solidário é nítida. As ações da mãe, que no tempo do enunciado feriram o menino, no tempo da enunciação são reavaliadas, passando a figurar em outra ordem de acontecimentos que não privilegie somente o ponto de vista da vítima (o menino e, também, suas irmãs, que agüentaram “muito cascudo”), mas também o do algoz: o “pecado”, uma filha espúria do marido, magoava a mãe do escritor, que a revê assim mais real, também sujeita a desgostos, não apenas causadora deles.
Posicionamento semelhante encontra-se também em passagens que se referem ao pai do escritor (“Hoje acho naturais as violências que o cegavam 7”), ao Padre João Inácio – vigário de Buíque que, pela aparência incomum e pela aspereza de trato para com os paroquianos, infundia medo na criança, a qual só muito mais tarde percebeu a bondade de suas ações caridosas – chegando, até mesmo, a um estranho como o personagem Fernando, homem rude e temido, descrito como “bicho perigoso 8”, protegido do chefe político local, “dono dos corpos e das almas 9”. Ele é apresentado, após irônica reflexão do narrador, como ser capaz de importar-se com a segurança das crianças, apesar das crueldades que possivelmente já havia perpetrado:

“Então Fernando não era mau? Pensei num milagre. Julguei ter sido injusto. Fernando, o monstro, semelhante a Nero, receava que as crianças ferissem os pés. 10”

Relacionado a este movimento reflexivo que o texto empreende, é interessante notar também que as escolhas estilísticas e as técnicas narrativas empregadas por Graciliano Ramos se ajustam perfeitamente às idas e vindas de Infância. No intuito de abarcar tanto as experiências do passado quanto as reflexões e posicionamentos do presente, o autor utiliza um modo de narrar que se ajusta à natureza do gênero memorialístico e confere ao relato uma riqueza de matizes bastante ampla: referimo-nos aqui aos desdobramentos do narrador em duas vozes distintas num só movimento textual; uma mais ligada ao olhar da criança e outra ao olhar adulto. É como se houvessem dois narradores contidos num mesmo “eu”, que se alternam, imbricam e desdobram no corpo da obra. Nem sempre clara, a distinção entre as vozes narrativas de Infância é possível, no entanto, por algumas marcas lingüísticas particulares e pelos julgamentos que fazem das coisas que as rodeiam.
O primeiro desdobramento do narrador da obra configura-o como um narrador-infantil. Através de seus olhos, Graciliano Ramos apresenta a percepção da realidade que a criança tem, marcada pela fragmentação, pela desorientação espacial e pelo medo. As pessoas e objetos descritos a partir deste ponto de vista ganham novas conotações, já que são apresentados como se vistos pela primeira vez, despidos de seus nomes e conceitos habituais. É algo próximo ao que V. Chklóvski define como “singularização do olhar”, no célebre ensaio “A arte como procedimento” (Chklóvski, 1976). No capitulo “Chegada à vila”, encontra-se a descrição das casas de cidade, uma com azulejos na fachada e outra de dois andares, desconhecidas pela criança – que até aqui só havia morado na fazenda Pintadinho – ilustrativa do que se está tratando:

“De repente me vi apeado (...) num mundo estranho, cheio de casas (...) Havia duas maravilhosas: uma de quadrados faiscantes, uma que se montava na outra. 11”.

Nas passagens em que a sensação de angústia se faz presente em Infância, é também pelo olhar da criança que elas aparecem, como no capítulo “Um cinturão”, momento máximo da violência e do terror experimentados pelo menino. Este vê “paredes extraordinariamente afastadas, rede infinita 11”, dentro das quais seu pai grita, fazendo-a sentir “a casa a girar, meu corpo a cair lento (...) abelhas de todos os cortiços enchendo-me os ouvidos 13”, imagens e sons relacionados ao medo sufocante que sentia ante a surra que estava prestes a levar. Como se pode observar pelos fragmentos citados, a quebra da perspectiva realista é outro traço de Infância, especialmente presente quando o narrador aproxima seu olhar do ponto de vista infantil.
Propenso à reflexão, maduro, consciente do agressivo ambiente que o gerou, o segundo desdobramento da voz narrativa, que se combina o tempo todo à primeira, é o que aproxima o narrador do mundo adulto. Dele são as constantes digressões que constituem o tecido narrativo de Infância. Enquanto as impressões do menino situam-se no momento do enunciado, oferecendo uma visão parcial e emotiva dos fatos, o narrador-adulto está situado no tempo da enunciação, tentando enxergar os acontecimentos de seu passado do modo mais amplo e distanciado possível. A postura compreensiva em relação ao próximo e a crítica feroz à violência do seu mundo infantil misturam-se em sua voz, complexificando sua imagem e oferecendo dela um retrato tão ambíguo quanto o que ele mesmo traçou dos que povoaram sua meninice sertaneja.
Em suas palavras, os objetos e situações ganham concretude, têm seu peso e impacto medidos, mesmo quando se apresentam envolvidas pela distância que separa o narrador da matéria narrada. Além de reavaliar suas ações e as de seus semelhantes, o narrador questiona os limites da própria memória, conferindo densidade às suas reflexões, uma vez que não toma o passado como algo dado, pronto. Há a consciência de que ele (o passado) está sendo elaborado pelo discurso, no instante mesmo em que se produzem os juízos que são apresentados ao leitor.
Mas, uma vez colocada essa hipótese de leitura de Infância que busca tomá-la como relato dual, crítico e compreensivo em relação ao passado que retrata, é possível que venham outras questões à mente do leitor mais familiarizado com a obra e a fortuna crítica de Graciliano Ramos. Como acreditar que as memórias do escritor sejam simpáticas às pessoas que o espezinharam, de modo especial os pais, dos quais tantas vezes criou imagens rudes? Porque um escritor como ele, tido pela crítica como pessimista, voltaria – no auge da sua capacidade criativa – a uma infância tão traumática para revê-la de modo mais humano, para reaproximar-se dela? Sem se esquivar da complexidade destas perguntas e, mesmo sem ter respostas conclusivas para elas, talvez seja possível pensá-las a partir da aproximação de Infância a outras obras de Graciliano, no intuito de que esta mirada comparativa revele outras nuances de sua escritura e, também, outras circunstâncias de sua biografia que ajudem a esclarecer sua obra, já que não se pode perder de vista a ligação estreita existente entre o texto memorialístico e a vida do escritor.
Observando os demais livros do autor, chama atenção a existência de semelhanças entre as Memórias do cárcere e Infância. Além de constituírem a porção autobiográfica de sua obra e, por serem ambos volumes de memórias, possuírem traços estilísticos comuns, os aproxima, acima de tudo, o posicionamento que o escritor adota em relação às pessoas que com ele conviveram, seja nos primeiros anos de vida, seja no período em que esteve na cadeia. E não é outro esse posicionamento senão o que se apontou anteriormente a respeito de Infância: o narrador das Memórias do cárcere também parece querer acertar as contas com o passado, revendo a si e aos outros em busca de entender melhor as motivações e significados dos seus gestos e dos gestos alheios que o ajudaram ou feriram.
Preso no início de 1936, Graciliano Ramos passará 10 meses em poder da polícia política do governo Vargas. Sem nunca saber exatamente a natureza das acusações que pesavam sobre ele, o escritor transitará por presídios do Recife e do Rio antes de ser libertado em janeiro de 1937. Nesse tempo, convive com todo tipo de gente: presos políticos ligados ao PCB, militares rebelados, ladrões e assassinos comuns, além do corpo de funcionários do Estado responsáveis pelo encarceramento e repressão dos detentos. Dez anos depois de vivenciar essa experiência-limite, dá início a composição das Memórias do cárcere, publicadas após sua morte, em 1954.
Projetado inicialmente como testemunho das infamantes condições em que viviam, dentro da prisão, os opositores do regime, o livro – sem deixar de ser um ataque às instituições do nosso “pequeno fascismo tupiniquim 14” – transformou-se em espaço de auto-reflexão para o escritor, que terminou por narrar muito mais do que apenas os maus tratos a que ele e seus companheiros de destino foram condenados.
As Memórias do cárcere podem ser lidas como a narrativa do encontro de um homem com suas precárias certezas, que ruíram, uma após outra, a seus pés. À medida que avançam as páginas, as dúvidas tornam-se mais freqüentes no texto. Ao relatar minuciosamente seu trajeto na prisão, Graciliano depara-se com o que não imaginava encontrar: de onde menos esperava, recebeu solidariedade. Do primeiro carcereiro, do ladrão contumaz e do soldado, vieram-lhe oferecimentos e favores incomuns, contrariando a expectativa de que deles só desprezo e violência se poderia arranjar. Assim como o narrador de Infância se surpreende ao reavaliar, no presente, algumas atitudes que o intimidaram quando criança, o narrador das Memórias revê sua estadia na cadeia e surpreende-se com a bondade encontrada em alguns, num ambiente marcado pela opressão.
Tal surpresa advém da percepção de que os conceitos preestabelecidos, as verdades absolutas, não existem. A experiência no mundo, o contato com a alteridade e a necessidade da reflexão revelaram ao escritor a incerteza fundamental que cerca seres e juízos. Como análise mais detalhada pode mostrar, há uma co-incidência de procedimentos e indagações em Infância e Memórias do cárcere. O mesmo encontro com o outro que se dá na narrativa de 1945, estará – sob outras circunstâncias, é claro – também nos escritos finais de Graciliano Ramos.
Ao constatar-se a continuidade de uma mesma procura nos textos memorialísticos do autor, o crítico estará tentado a pensar que a escrita de uma obra (Infância) influenciou a composição da outra, posterior a ela. No entanto, apesar da aparente contradição, a hipótese que parece melhor explicar a relação entre os dois livros é a que segue o rumo contrário. Talvez as Memórias do cárcere possam iluminar Infância, pondo de lado a data de publicação das obras e trazendo à tona o componente biográfico para a interpretação do texto.
Não seria novidade afirmar que a experiência da cadeia provocou inúmeras mudanças na vida e na obra de Graciliano Ramos. Concentrando-se apenas no tocante à sua literatura, se pode afirmar, como outros analistas já o fizeram, que a produção artística de Graciliano nunca mais foi a mesma depois que o autor deixou as celas da detenção. E não se faz referência aqui às constantes mudanças estilísticas que o autor ia fazendo de romance para romance; experimentalista, a prosa de Graciliano sempre buscou novos meios de expressão, fazendo com que de Caetés a Angústia, cada um de seus livros fosse diferente do anterior. A mudança que se observa aqui é mais profunda, pois atinge tanto a forma literária quanto a visão de mundo do autor.
Uma análise mais detida de alguns de seus textos posteriores à cadeia revela que se modificou o modo de encarar o homem na obra de Graciliano Ramos. Se, segundo a crítica já assinalou exaustivamente, os três primeiros romances do autor estão carregados de uma visão amarga da humanidade, os seus escritos posteriores 1936 vão mostrar que – sem se transformar em uma literatura otimista, solar – cresce na obra de Graciliano um desejo mais profundo de entendimento do próximo; é um sentimento de solidariedade que se manifesta, como se afirmou acerca de Infância. Sem abrir mão de seus valores fundamentais, mantendo-se a uma distância segura em relação àquilo que narra, o autor parece querer humanizar o próprio homem, revelando seus “valores e misérias 15” e comovendo-se com eles.
O livro infantil A terra dos meninos pelados e o romance Vidas secas parecem ser os textos em que mais se explicitam as mudanças mencionadas dentro da obra de Graciliano Ramos, além, é claro, das próprias Memórias do cárcere, texto-base no qual se acredita estar a chave para o entendimento da postura assumida pelo autor ao relatar seus primeiros anos de vida no livro de 1945.
Primeiro trabalho literário do escritor redigido após sua saída da prisão, A terra dos meninos pelados é, segundo Wander M. Miranda, “uma pequena fábula contra a intolerância 16“, através da qual Graciliano demonstra, talvez sem o saber, uma predisposição grande à diferença, que marcará sua obra daí por diante. A história de Raimundo Pelado, menino que sofre por não ser como os demais (ele possui um olho azul e outro negro, além de não ter cabelo), pode ser tomada como exemplo do posicionamento ético do autor, apesar da simplicidade aparente do texto.
Após ser humilhado pelas crianças suas vizinhas, o pequeno protagonista da narrativa idealiza um mundo onde todos fossem como ele e nada oferecesse perigo. Os meninos desse lugar são “pelados” e vivem entre rios que mudam de lugar, plantas e bichos que falam, carros gentis. Ao se integrar a esse universo estranho, Pirundo (nome dado ao menino pelos novos amigos) se vê diante de proposta de um deles que o faz refletir. Uma das crianças possuía sardas no rosto, o que a diferenciava das demais. Incomodada com isso, dirigiu-se a Raimundo: “- Meu projeto é este: podíamos obrigar a toda a gente a ter manchas no rosto. (...) Ficava mais certo, ficava tudo igual 18”. A isso, a resposta de Raimundo/Pirundo é direta: “Não presta não. (...) gente não é rapadura 19”. Mais adiante, conclui: “Se todos fossem como o anãozinho e tivessem sardas, a vida seria enjoada 20”. Produz-se, assim, uma inversão no texto: o menino, triste por ser diferente, reconhece, por sua própria experiência, o valor da diversidade.
Ao mostrar que a vontade de suprimir a diferença é uma armadilha na qual até a consciência do oprimido pode cair a qualquer momento, Graciliano Ramos apresenta o problema da intolerância de modo não-maniqueísta, dizendo, implicitamente, que o erro em que os zombeteiros vizinhos incorreram em relação a Raimundo é humano, comum, embora condenável. O autor demonstra, enfim, que até numa terra em que tudo é diferente, a imaginária Tatipirum, o perigo da intransigência surge e deve ser afastado.
Já em Vidas secas a questão se complexifica, ganhando dimensões a que este texto, por ora, não se propõe a enfrentar. Mas, de qualquer modo, é possível vislumbrar em apenas algumas características do livro, a atitude ética e estética distinta que o autor assume em face dos dilemas humanos: diferente de seus outros romances, o livro pode ser visto, entretanto, como continuidade e aprofundamento do deslocar-se em direção ao outro que se inicia com “A terra dos meninos pelados” e vai alcançar sua plenitude nas memórias do escritor.
Parte da crítica concorda que Vidas secas é a mais “otimista” das obras de Graciliano Ramos, notando as consideráveis diferenças do texto em relação à sua ficção anterior. Sem discutir tal juízo, o que se constata é que há algo novo no livro. Narrado em terceira pessoa, conta a história de uma família de retirantes nordestinos que foge da seca. Fabiano, Sinhá Vitória, os dois meninos e a cachorra Baleia são focalizados por um narrador que se coloca como intermediário entre eles e o leitor: as experiências dos personagens são apresentadas de modo extremamente objetivo, sem maiores análises. No entanto, mesmo no distanciamento do narrador em relação a suas criaturas, percebe-se uma discreta empatia entre eles, que se avoluma à medida que a história avança.
Apesar de entregues ao sofrimento que a natureza e a sociedade reservou para eles, os personagens de Vidas secas lutam – com a pouca consciência que têm da própria situação – contra as adversidades do meio. A representação de seu combate pela vida é, quem sabe, um dos modos encontrado pelo autor para afirmar o seu maior interesse pelos homens. Fabiano é diferente, portanto, de um personagem como Luís da Silva (Angústia), que se entrega à degradação e ao niilismo, e oferece do homem uma visão perversamente sombria.
Cabe destacar, ainda, que a divisão do livro em capítulos dedicados a cada um dos personagens e o uso intenso do discurso indireto livre constituem também recursos de Graciliano Ramos que visam fazê-lo aproximar-se dos homens que representa, uma vez que nos oferece, capítulo a capítulo da obra, a realidade tal qual a vêem os diferentes personagens, numa espécie de exercício no qual o narrador (e, por efeito do texto, também o leitor) se coloca no lugar dos meninos, da cadelinha, de Sinhá Vitória e seu marido, sentido o que eles sentem e sofrendo com o que eles sofrem. Um trecho da correspondência de Graciliano com sua esposa Heloísa, contemporânea da composição de Vidas secas, esclarece um pouco as intenções do autor, que parecem estar próximas as que se descreveu acima. Nele se explica a fatura do capítulo “Baleia”:

“Escrevi um conto sobre a morte duma cachorra, um troço difícil, como você vê: procurei adivinhar o que passa na alma duma cachorra. (...) O meu bicho morre desejando acordar num mundo cheio de preás. Exatamente como nós desejamos. (...) 21”.

Passando por esses textos, finalmente, buscou-se desenhar um mapa em direção a Infância: profundamente abalado pela dolorosa experiência prisional, recriada em Memórias do cárcere, Graciliano Ramos reinventou-se, reinventando sua literatura e a visão da humanidade que ela carrega. Assumindo pela primeira vez a própria voz, falando em seu próprio nome em sua obra de memorialista – o escritor enfrenta seu passado, relatando seus sofrimentos e condenando-os sem, contudo, condenar integralmente as pessoas que com ele viveram. Marcado pela consciência dos fatos recentes (o cárcere e as reflexões que a partir dele surgiram), Graciliano Ramos se debruça sobre o vivido e o resgata, oferecendo dele uma visão dolorosa e honesta.
Compreender o próximo, abrir-se para ele. Deixá-lo falar quando sua voz é impossível. Colocar-se no lugar do outro sem abdicar dos próprios valores. Reavaliar cada uma das suas “verdades” através do diálogo com o ponto de vista e as motivações alheias, descobrindo a cada passo a relatividade do bem e do mal. Entre outras, essas parecem ser – segundo pensamos – algumas das lições que o autor de Infância apreende e repassa ao percorrer, com os olhos no presente, seus primeiros anos de vida.


NOTAS:

CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão. São Paulo: 34, 1992, p. 61.
SENNA, Homero. Revisão do modernismo. In: Fortuna crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978, p. 55.
RAMOS, Graciliano. Infância. São Paulo: Record, 2003, p. 21.
MIRANDA, Wander Melo. Graciliano Ramos. São Paulo: Publifolha, 2004, p. 61.
FARIA, Octavio de. Graciliano Ramos e o sentido do humano. In: Fortuna crítica, p. 175.
Infância, p. 26.
Infância, p. 31.
Infância, p. 224.
Infância, p. 225.
Infância, p. 227.
Infância, p. 47.
Infância, p. 34.
Infância, p. 34.
RAMOS, Graciliano. Memórias do cárcere. São Paulo: Record, 1986, p. 35.
LINS, Álvaro. Valores e misérias de Vidas secas. In: Vidas secas. São Paulo: Record,1988, p. 128.
MIRANDA, Wander Melo. Op. cit., p. 75.
RAMOS, Graciliano. A terra dos meninos pelados. In: Alexandre e outros heróis. São Paulo: Record, 1981, p. 122.
A terra dos meninos pelados, p. 122.
A terra dos meninos pelados, p. 122..
RAMOS, Graciliano. Cartas. São Paulo: Record, 1986, p. 201.

Prezado Blog Member Guto,

Venho comunicá-lo que sua gay deserção foi rejeitada e sumariamente deletada dos anais deste Blog. Não tive remorsos. Ass.: Rafael de Oliveira - Moderador.

Fantasmas,
como sabem, vou dar uma aula na graduação da Letras por esses dias. Posto aqui, por isso, o roteiro de trabalho que elaborei para tal evento.
Se alguém estiver por aí, comente.

Roteiro:
S. Bernardo – Graciliano Ramos (1934)

A – Como a aula é uma só, e os caminhos possíveis são muitos, escolho dois, interligados a partir da adoção de um ponto de vista crítico que passo a expor. Como o curso se chama “Romance de 30”, há em sua concepção um interesse pela historiografia literária, ainda que esse não seja o foco único da disciplina. Pensando nisso, proponho formas de abordar S. Bernardo que ofereçam possibilidades diferentes de observar o objeto dentro de uma mesma perspectiva: o problemático enquadramento da obra dentro do movimento que se convencionou chamar de “romance regionalista”. Para tentar refletir sobre as vantagens e desvantagens de tal procedimento, convém analisar primeiramente a possível ligação do texto com o projeto modernista brasileiro; em segundo lugar, tentar caracterizar com mais detalhe algumas peculiaridades de sua composição, o que nos fará aproximá-lo de um “romance trágico”.

B – Apesar de muito diferentes, as duas formas de abordagem critica escolhidas ganham em ser cotejadas, porque vão ambas mostrar o lugar à parte que S. Bernardo ocupa na moderna literatura brasileira. Se por um lado queremos explicitar o quão lucidamente estava ligada a obra aos ideais modernistas, entendidos aqui a partir de duas de suas formulações básicas: “direito permanente à experimentação estética” (Mário de Andrade) e “promover um reinterpretação do Brasil, numa perspectiva crítica”, desejamos mostrar também a porção universal, a conscienciosa elaboração estilística do autor, que o liga ao melhor da produção romanesca em língua portuguesa. Experimentação formal e análise do Brasil: dois veios distintos e complementares do modernismo brasileiro que Graciliano Ramos observou e explorou com acuidade.

C – A leitura de uma carta de Graciliano a sua mulher Heloisa, datada da época de composição do romance, pode servir como início da aula. Nela o autor diz que o livro, escrito em português, precisava ser “traduzido para brasileiro”. Tal intenção, se cotejada com o resultado final do trabalho, coloca-nos diante de uma consciência tipicamente modernista. É só lembrar o papel que a questão da incorporação da oralidade à literatura vai desempenhar a partir de 1922: ela será, a um só tempo, abertura de um novo filão expressivo, diálogo que a literatura mantém com o “momento presente” (um dos significados da modernidade), combate ao academicismo passadista das gerações anteriores e redescoberta do elemento típico, “primitivo”, como base para as inovações artísticas. Mas, colocas as coisas desse modo, fica a pergunta: Graciliano é, realmente, uma consciência modernista típica? Se se compara seu romance a outras obras do tempo, como Menino de engenho, por exemplo, nota-se grande diferença no tocante a linguagem. Qualquer leitor é capaz de identificá-la, embora, em sentido estrito, ambas trabalhem com elementos parecidos. O que as separa?

D – O que há é que o modo de incorporação da oralidade é absolutamente distinto, em que pese a filiação dos dois escritores ao mesmo projeto estético/ideológico. Como já estudado no curso, a Geração de 30 desvia-se um pouco dos rumos iniciais do movimento modernista brasileiro. Enquanto numa primeira “fase” há a preponderância do elemento “estético”, da pesquisa formal, a segunda fase é marcada por uma “mudança de ênfase” (Lafetá) no projeto modernista, recaindo as atenções para os aspectos “ideológicos”, conteudisticos da obra de arte. Tal deslocamento trouxe consigo descuidos estéticos e, até mesmo, desvios ideológicos em relação ao inicial ideário. Um dos reflexos disso pode ser visto, justamente, no problema da linguagem: Parte dos romancistas do chamado “ciclo do nordeste” optou por uma incorporação a-crítica da oralidade, usada às vezes como elemento pitoresco, o que promoveu a valorização do “erro” pelo próprio erro. E é aí que reside uma das diferenças e de parte da originalidade de Graciliano Ramos. S. Bernardo, salvo engano, incorpora a linguagem coloquial fortemente ajustada ao enredo e a estrutura interna do livro, dando mais unidade ao projeto da obra e, com isso, permitindo uma exploração até mais intensa e crítica (pela sua negação da língua pomposa dos “intelectuais”) das riquezas da fala popular.

E – Ligada a esta discussão, mas não derivada dela, está a outra possibilidade de leitura de S. Bernardo que gostaria de levantar: a exploração de uma forma peculiar para o romance, que o faz dialogar com a tragédia e com dramas universais, dá ao livro um caráter universal mais amplo e coeso, fazendo-o ser (ao lado de outros grandes textos da literatura brasileira como Dom Casmurro, Macunaíma, Memórias de um sargento de milícias, etc.) uma obra profundamente enraizada na cultura universal e, ao mesmo tempo, capaz de abordar questões brasileiras com bastante penetração e clareza. Aqui, para desenvolver a hipótese de leitura escolhida, seguirei em parte as sugestões traçadas Abel Barros Baptista (“Livro Agreste”, 2005). S. Bernardo seria um romance (quase) trágico e, ao mesmo tempo, uma denúncia e análise da vida nordestina que capta momentos decisivos da questão fundiária, do nascente capitalismo nacional e, até mesmo, flashes das entranhas do Estado brasileiro e de suas corrompidas formas de poder. Os momentos destacados que merecem releitura são, assim, os dois capítulos iniciais, as cenas em torno ao casamento, o capítulo central (XIX), os precedentes imediatos da morte de Madalena e as reflexões finais do narrador. A idéia básica da “tragédia” da obra é mostrar como o sentimento de propriedade de Paulo Honório o guia numa direção (possuir a fazenda e dominar tudo a seu redor), direção essa abalada – no entanto – por um acontecimento exógeno, incontrolável para o narrador e responsável pela derrocada de sua existência. Apesar de influir decisivamente no curso da história, não seria só a alienação decorrente do sentimento de posse o motor da desgraça do narrador. O destino (ou amor, como querem alguns) é que, entrando em sua vida e a desconfigurando, é que a leva ao fracasso. Por fim, cabe uma justificativa importante: atrás me referi a um “quase” romance trágico. O advérbio se faz necessário porque, apesar de sofrer as conseqüências de um destino (?) que não controla, Paulo Honório não é um modelo de herói trágico pelo fato de não despertar simpatia nem piedade em seus leitores, dadas as atrocidades que comete em sua escalada social.


Anexo:
Carta de Graciliano à mulher, Heloísa de Medeiros Ramos:
“Palmeira dos Índios, 1º de novembro de 1932.

Ló (...) S. Bernardo está pronto, mas foi escrito quase todo em português, como você viu. Agora está sendo traduzido para brasileiro, um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma quantidade enorme de expressões inéditas, belezas que eu mesmo nem suspeitava que existissem. Além do que eu conhecia, andei a procurar muitas locuções que vou passando para o papel. O velho Sebastião, Otávio, Chico e José Leite me servem de dicionários. O resultado é que a coisa tem períodos absolutamente incompreensíveis para a gente letrada do asfalto e dos cafés. Sendo publicada, servirá muito para a formação, ou antes para a fixação, da língua nacional. Quem sabe se daqui a trezentos anos eu não serei um clássico? Os idiotas que estudarem gramática lerão S. Bernardo, cochilando, e procurarão nos monólogos de Paulo Honório exemplos de boa linguagem (...)”

Posto aqui, na tentativa de reativar nosso Blog o roteiro de leitura do soneto de Gregório de Matos. Revisei-o hoje e acho que está um pouco mais aprensentável.
Leiam e me digam o que acham.
Abraços.

Análise comentada e roteiro da interpretação
de um soneto de Gregório de Matos


Pequei, Senhor, mas não porque hei pecado,
da vossa alta clemência me despido;
porque quanto mais tenho delinqüido,
vos tenho a perdoar mais empenhado.

Se basta a vos irar tanto pecado,
a abrandar-vos sobeja um só gemido;
que a mesma culpa, que vos a ofendido,
vos tem para o perdão lisonjeado.

Se uma ovelha perdida e já cobrada,
glória tal, e prazer tão repentino
vos deu, como afirmais na Sacra História,

eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,
cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
perder na vossa ovelha a vossa glória.


1. Antes de tudo, é interessante notar o seguinte: a interpretação de um texto literário (ou de qualquer outra natureza) não é um processo de “descoberta” ou “extração” de uma verdade que está escondida entre as palavras de um poema, romance ou ensaio. Conferir sentido a um determinado texto é uma atividade criadora, na qual os elementos formais deste texto combinam-se com a sensibilidade e o conhecimento de mundo do leitor, formando assim um novo produto, a interpretação, que representa – desse modo – a construção de uma possibilidade, de um novo discurso que se sustenta a partir e em relação a outros. Pensar a atividade interpretativa dessa maneira nos revela, ao mesmo tempo, as riquezas e precariedades dessa espécie de ofício que todos nós praticamos ao nos relacionarmos com o mundo à nossa volta: se toda interpretação é pessoal, subjetiva, é válido afirmar que são infinitas as possibilidades de leitura de um texto, o que o enriquece; no entanto, o mesmo caráter subjetivo da interpretação se mostra angustiante, porque nos faz descobrir que o texto é uma espécie de vazio, no qual nós projetamos nossas “verdades” para fazê-lo significar. A essência, a “mensagem principal” de um dado enunciado é sempre construída, é uma ação em parceria (intersubjetiva) entre as estruturas verbais e a mente do leitor.

2. Toda essa discussão pode levantar a pergunta: será que existem boas e más interpretações? Se tudo, em última instância, é subjetivo, como verificar se uma interpretação é válida ou não e, ainda, se é melhor ou pior que outra? Mesmo não havendo uma resposta definitiva para tais questões, há sempre modos de raciocinar sobre as diversas leituras de textos com as quais convivemos cotidianamente. A primeira delas é observar se o significado dado ao texto se ajusta com seus elementos formais, se de algum modo o que se diz sobre o texto parte de reflexões sobre sua estrutura verbal. Outra possibilidade é avaliar a consistência da argumentação do intérprete, prestando atenção na qualidade da exposição e na pertinência das suas colocações. Entra aqui, também, uma considerável dose de bom senso.

3. Depois desse prólogo sobre o processo interpretativo em geral, tomaremos um poema de Gregório de Matos como exemplo e com ele tentaremos desenvolver uma interpretação que forneça alguns elementos que sirvam de roteiro para futuras leituras de textos literários, especialmente poemas. É sempre interessante, para fins pedagógicos, abordar primeiro os aspectos formais do texto, suas estruturas mínimas. No caso em questão, convém atentar para o significado literal das palavras, a forma soneto e suas partes, o decassílabo (tipo de verso utilizado), seu(s) ritmo(s) particular(es), os tipos de rimas e estrofes, a existência ou não de enjambement, a sintaxe, etc. Depois de identificados estes elementos essenciais, é interessante relacioná-los com uma reflexão sobre as combinações realizadas pelo texto, as aproximações de imagens, os choques ou harmonias sonoras, o contraste ou desenvolvimento das idéias presentes no poema. Observados tais pontos, é possível pensar no contexto geral de produção do poema, no caso especifico o Barroco brasileiro, a episteme da poesia clássica (feita com e a partir de regras fixas), etc.

4. Ligada ainda às questões da forma, pode-se desenvolver uma reflexão sobre a polissemia e os usos conotativos da linguagem poética. Levantar, para isso, palavras e/ou versos inteiros pensando nesse assunto. Abordar, assim, metáforas, metonímias e outros recursos estilísticos presentes no texto.

5. Entrando na análise pormenorizada do soneto, pode-se separar, primeiramente, o texto a partir de suas próprias estruturas, os versos e as estrofes. Tomando cada um destes elementos, verificamos sua sintaxe e musicalidade particular, para depois compará-las às demais, buscando unidades e dissociações, constantes ou idiossincrasias. Ao abordar cada verso, é interessante pensar sobre os possíveis significados da linguagem no seu tempo de enunciação, o que nos remete à necessidade de um conhecimento mínimo do vocabulário e da sintaxe do português da época (século XVII).

6. Realiza-se, assim, uma análise, por assim dizer semântica do poema, a partir do que foi levantado até aqui pelo leitor. O que se consegue perceber a partir daqui deve ser comparado aos resultados a que se chegar depois de associações e projeções de sentido que se for fazendo ao correr da leitura. Avançando um pouco, observamos que no soneto de Gregório, cada estrofe é composta por apenas uma oração, subdividida através de uma pontuação clara, em cada verso. Isso permite estabelecer uma unidade grande a cada estrofe, formal e possivelmente, conteudística. Tomado esse sentido, pode-se cotejar o sentido de cada estrofe com as demais, já se podendo perceber uma espécie de jogo entre as partes do poema, no qual há alguns paralelismos e dissonâncias de sentido. Na primeira estrofe, o eu-lírico se dirige a Deus, falando de si mesmo e tentando convencê-lo de suas posições; para isso, o ele utiliza-se de argumentos lógicos, com estrutura tradicional no que se refere à arte da oratória: há uma proposição inicial ”porque quanto mais tenho delinqüido”, seguida de um complemento (vos tenho a perdoar mais empenhado) que introduz a idéia de que existe uma oposição, uma contrariedade no segmento, pois a maior quantidade de pecado cometido remete, na lógica particular do poema, ao seu contrário: o desejo de perdão. Esse esquema argumentativo vai persistir, como se verá, ao longo do soneto, constituindo elemento importante a que se deve atentar.

7. Aprofundando a noção de jogo presente na observação que realizamos, adentramos na interpretação propriamente dita, pois podemos proceder, com as idéias superficialmente extraídas do texto, um processo de associação de conceitos e sentidos. A partir destas associações, podemos atribuir determinados significados às estruturas do poema, já com mais segurança: na conversa com Deus que o eu-lírico desenvolve, ganha importância o tempo verbal empregado na maioria dos versos, que passa a ter agora uma coerência, pois o passado (pequei, hei, delinqüido, despido, etc) referido pelo eu-lírico aponta incessantemente também para o futuro, para um outro tempo, no qual o perdão virá redimir as faltas anteriores. Isso nos ajuda a compreender a saborosa construção do sofisma empreendida pelo poeta, que enreda o próprio Deus numa armadilha verbal na qual o eu-lírico parece querer deixa-lo sem saída diante de seu gesto de mea culpa. O tempo verbal escolhido e as oposições de idéias observadas até aqui apresentam-se aos nossos olhos como estratégias argumentativas do eu-lírico, fundamentais para a compreensão dos “objetivos” do poema.

8. Percebemos, com maior clareza, que as estrofes têm uma funcionalidade interessante: os quartetos trazem o mesmo tipo de argumentação, semântica e estruturalmente parecida; já os tercetos apresentam um desenvolvimento do mesmo tema, mas de modo diferente, num movimento parecido a uma torção das idéias, que permanecem no mesmo campo geral de significado, mas ganham novos sentidos ao modificarem-se: é a conclusão do raciocínio o que vemos aqui, com a utilização, por parte do eu-lírico, das palavras do adversário (aqui, ambiguamente, Deus) como parte de sua argumentação geral: “Se uma ovelha perdida e já cobrada,/ glória tal, e prazer tão repentino vos deu,/ como afirmais na Sacra História, /eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada,/ cobrai-a; e não queirais, pastor divino, perder na vossa ovelha a vossa glória”. É como se o próprio Deus fosse culpado pela possibilidade do pecado entre os homens, e por isso tivesse que os perdoar.

9. A partir desse ponto, podem voltar as considerações formais feitas no inicio desta exposição sobre o soneto e o decassílabo: seu tom grave e meditativo, seu ritmo duro e solene (se comparado à mobilidade alegre, por exemplo, de uma redondilha maior) ganham importância se pensarmos no sentido das idéias que se desenvolveram até aqui, todas elas sérias e reflexivas. Junto a tudo isso, também, retornam as observações feitas inicialmente sobre a época de produção e recepção do texto, porque as referencias ao pensamento do século XVII sobre determinadas questões se torna bastante importante para melhor compreender as idéias aqui expostas, todas pertencentes a um sistema de valores e conceitos filosófico/estéticos especifico, o Barroco.

10. É nesse período da história das artes que ganha destaque a noção de jogo, de participação efetiva do leitor na formação do sentido do texto, do gosto pelos raciocínios e formas tortuosas, cheias de curvas e reentrâncias, que apresentam-se aos olhos e à inteligência como um desafio. Outro elemento contextual que pode ser lembrado aqui é o conflito entre humanismo e religiosidade que percorria todo o período (marcado, no Brasil, pela ação da Contra-Reforma, por exemplo), uma vez que o embate entre pecado e perdão, consciência cristã e impulso pecador se mostra claramente ao leitor neste soneto.

11. Finalmente, vale lembrar que nem todo texto se dá, como no caso do soneto de Gregório de Matos, integralmente à compreensão. Principalmente na modernidade, diversos textos apresentam partes e recursos estilísticos que não podem ser traduzidos, parafraseados, só podendo ser entendidos dentro de uma proposta estética mais ampla, nem sempre observável no corpo mesmo do poema. Cabe ao leitor (e, mais uma vez, ao seu bom senso e respeito às especificidades de cada texto) a observação atenta do todo textual e a seleção das partes que, dentro de uma proposta interpretativa escolhida pelo analista, possam vir a integrar um conjunto coerente e harmônico de significação.

Ah, já ia me esquecendo: comprei o Werther e já estou lendo pra discutir a monografia de nosso caro Rafito. Espero a postagem aqui com ansiedade, ok?

Como prometi, posto minha monografia sobre A vida modo de usar. Estive pensando nos possíveis riscos que meu texto corre na NET e decidi não me preocupar com isso por dois motivos: ninguém lê (nem nós mesmos!) nosso Blog e, menos pessoas ainda lêem o Perec. Portanto, mesmo o texto ainda sendo inédito, acho que está bem guardado.
Leiam e comentem.
Ah, perdoem a falta de itálicos no texto. Ao colá-los aqui eles somem.
Abraços a todos.

Gustavo Silveira Ribeiro

É possível dar à existência humana um sentido lógico, uma razão absoluta? Há algum modo de ordenar a multiplicidade de fatos e materiais que compõem o mundo? Existe um meio eficiente de armazenar as informações extraídas da realidade circundante? Todas estas perguntas, apesar de sua aparente simplicidade, estão na base de algumas das mais antigas e complexas inquietações do homem. A busca pela ordem, pelo sentido geral da vida e dos fenômenos foi sempre uma fonte permanente de reflexão e dúvidas. Ao longo da história, inúmeros filósofos, cientistas, teólogos e artistas, na tentativa de responder a tais questões, dedicaram-se a produzir e aprimorar sistemas de classificação do universo que - cada um a seu modo – procuraram descobrir quais seriam (e se é que realmente existiriam) as leis íntimas que regem o mundo.
Durante muito tempo, a crença de que era possível conhecer o princípio organizativo das coisas permaneceu inabalável. Com especial destaque, os anos que vão do inicio do século XVI até o término do XVIII assistiram ao florescimento de uma espécie de furor classificatório, período marcado pela invenção de sistemas e aperfeiçoamento de técnicas que permitissem conhecer a nova realidade que se abria diante do Velho Mundo com a descoberta da América e com o desenvolvimento de métodos e aparelhos científicos capazes de se colocar diante da nova configuração do globo que então surgia. Obras desse tempo, apesar de diferentes entre si como as de John Wilkins e dos enciclopedistas e iluministas franceses, dão uma amostra do grande interesse que a taxonomia despertava.
No entanto, ainda no século XVII começam a surgir, ainda que timidamente, obras de arte e tratados filosóficos que passaram a questionar a natureza e os limites do próprio pensamento humano, culminando – em fins do século XVIII – na ruptura provocada pela obra do pensador alemão Immanuel Kant, o mais profundo crítico, em seu tempo, das certezas humanas. A crítica da razão empreendida por ele não deixa de ser, num certo sentido, um ataque às pretensões totalizadoras do pensamento que buscava abarcar tudo, dos saberes teológicos às espécies animais, passando pela própria filosofia. Bem mais tarde, percorrendo o caminho aberto por Kant, diversos outros pensadores e artistas – notadamente escritores como Nietzsche, Borges, Foucault e Eco, entre outros, desenvolveram seus trabalhos questionando sempre as pretensões universalizantes da tradição ocidental, mostrando seus limites, arbitrariedades e incoerências. Aliando criação e crítica, essa linha de escritores, destacadamente no século XX, inaugurou um novo modo de conceber e praticar a literatura e a filosofia, no qual, em textos híbridos, através do uso intenso da metalinguagem e da autoreferencialidade, são questionadas as concepções tradicionais de linguagem e representação, bases da metafísica que presidiu (e ainda preside) o pensamento humano.
Dentro dessa nova tradição, destaca-se, no panorama da literatura contemporânea, a figura de Georges Perec, escritor francês de origem polonesa que, em sua obra A vida modo de usar, realizou uma das mais bem-sucedidas junções entre ficção e reflexão, compondo uma narrativa na qual se articulam teoria e práxis literária, preocupações de ordem estética e filosófica. Investigar quais são e como se dão as relações entre a estrutura narrativa de A vida modo de usar e a problematização dos sistemas de classificação do mundo e do conhecimento é a tarefa a que este ensaio se propõe. Reconhecendo a pouca importância dada ao tema no campo dos estudos literários e, tendo em vista a escassa divulgação que a importante obra de Perec tem no Brasil, tentaremos, também, preencher minimamente uma lamentável lacuna crítica brasileira.
Fruto de um paciente trabalho que consumiu mais de 11 anos de seu autor, A vida modo de usar – romances é a história da vida dos moradores de um edifício de Paris, cuidadosamente relatada por meio de técnicas narrativas que enfatizam a multiplicidade de eventos que compõem a existência de cada um de seus habitantes. O uso, na obra, de listas, tabelas, verbetes, cronologias, catálogos e outros modelos taxonômicos, além da mobilização de diversos saberes na composição do texto, faz com que o mesmo tenha um caráter enciclopédico, termo fundamental para a compreensão da proposta artística de Perec. Para que não restem dúvidas, usamos a palavra “enciclopédico” como sinônimo daquilo que é múltiplo, plural e, por isso mesmo, incompleto; significação diferente, portanto, da que geralmente ela tem e que sugere a idéia de algo pleno, totalizante. A própria utilização dos referidos modelos taxonômicos na fatura narrativa da obra aponta para a multiplicidade inapreensível – em sua totalidade – de situações que ela abarca.
Por tratar-se de uma característica recorrente na produção literária de Perec, o gosto pelas classificações está presente em outros textos seus e, até mesmo, em algumas circunstâncias de sua vida. A vida modo de usar parece representar um momento de amadurecimento dessas recorrências – que poderíamos chamar sem temor de obsessões – e, para compreendê-las melhor, um breve exame de outros textos seus e de episódios de sua biografia podem revelar-se úteis. Faremos, assim, uma articulação entre vida/obra que, nesse caso, visa apenas iluminar questões da obra, sem, contudo explicá-las por meio de mero biografismo.

Livros, jogos e amigos
Nascido em Paris a 07 de março de 1936, filho de judeus poloneses, Georges Perec muito cedo tornou-se órfão. Antes de completar 06 anos já não tinha mais mãe ou pai, ambos mortos em conseqüência da Segunda Grande Guerra. Criado durante algum tempo por uma tia, Perec vive numa cidadezinha do interior antes de regressar à capital francesa. Sempre enfrentando problemas com seus únicos parentes, Perec, desde muito jovem buscou a companhia de eventuais amigos e dos livros. Sua inclinação para a literatura manifestou-se rapidamente, e escrever, para ele, passou a ser atividade constante, praticada com dedicação e paciência.
Rejeitados pelos editores, seus primeiros textos nunca vieram a público. Seu livro de estréia, o romance Les choses, saiu apenas em 1965, quando o autor tinha 29 anos. Dialogando com o nouveau roman, este primeiro texto de Perec já traz, ao narrar a vida de seus personagens através da descrição das coisas que os cercam, boa dose de inventividade e virtuosismo – futuras marcas de sua literatura. A partir de 1967, data de sua entrada no OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle/ Ateliê de Literatura Potencial) Perec passa a publicar febrilmente os mais variados tipos de texto: palavras cruzadas (atividade que garantiu sua sobrevivência por longo tempo), narrativas, ensaios, poemas, palíndromos, memórias, lipogramas, além de uma infinidade de jogos verbais, todos eles inspirados nas propostas lúdicas do OULIPO.
Suas obras mais importantes datam da década de 70, tempo em que conseguiu quase que integralmente viver dedicado aos amigos, aos jogos (como o gô, o xadrez e o fliperama) e à composição de seus livros. Entre os principais estão Um homem que dorme, W ou a memória da infância (ambos publicados no Brasil), Les Revenentes, La Boutique obscure e Un cabinet d´amateur. O celebrado A vida modo de usar, seu mais importante e conhecido trabalho, é de 1978. Poucos anos depois de publicá-lo, entretanto, Perec falece devido a um câncer de pulmão, aos 46 anos, no auge de sua capacidade produtiva. Deixando um sem-número de textos inéditos (dentre eles o inquietante e inacabado 53 jours) e uma crescente legião de admiradores, Perec é atualmente um dos autores mais cultuados na França.
Relevante acontecimento nas letras francesas, o OULIPO teve importância decisiva para Georges Perec. Fundado em 1960 pelo ex-escritor surrealista Raymond Queneau e por um grupo de jovens poetas, enxadristas e matemáticos, o OULIPO foi um movimento bastante atípico no cenário cultural francês. Recusando o titulo de “escola literária” ou “vanguarda”, o grupo procurou ser algo entre um ponto de encontro de amigos e uma espécie de “laboratório de criação literária” (como seu próprio nome sugere). Sua principal tarefa, ao invés de lançar manifestos e polemizar com o passado – como tradicionalmente fizeram as vanguardas – foi a de recuperar e/ou criar regras para a escritura artística.
Seus integrantes acreditavam que todo texto é regido por regras, sejam elas conhecidas ou não por seu autor. Sendo assim, para compor suas obras, os membros do OULIPO dedicavam-se, antes de tudo, a procurar em livros do passado ou inventar por conta própria restrições de todo tipo que cerceassem o livre correr da palavra, de modo a condicionar a escrita a um conjunto de leis previamente estabelecidas, potencializando, assim, as possibilidades criativas da literatura, uma vez que ao enfrentar as dificuldades oriundas das regras formais o escritor obriga-se a um exercício lúdico bastante intenso.
Desde as restrições mais simples como, por exemplo, só utilizar versos decassílabos, até as mais sofisticadas, como escrever um romance sem a vogal “e”, a mais freqüente no francês, (como fez Perec em La disparition) tudo era matéria para o experimentalismo do OULIPO. No entanto, ao contrário do que possa parecer, a intenção do movimento ia bem mais além do que simplesmente “brincar” com as formas. Segundo a ensaísta e professora da Universidade de São Paulo Cláudia Amigo Pino, as obras do movimento “produzem um tipo de ressignificação do mundo”(1) por permitirem vislumbrar aspectos insuspeitados da linguagem e da própria criação literária que não se revelariam numa escrita produzida pela livre-associação.
Para um autor que possuía a mania dos jogos e das listas como Perec, a descoberta do grupo formado por, entre outros, Queneau, Calvino e Jacques Roubaud representou a possibilidade de expansão de sua capacidade. Tendo a versatilidade e o inconformismo criativo como os valores centrais de sua escrita, aproximar-se de pessoas que levavam as últimas conseqüências a idéia de que a literatura, assim como a vida, é um jogo, foi fundamental para desenvolver plenamente a liberdade criadora tão comum aos textos de Perec. Todas as suas preocupações estéticas, existenciais e filosóficas encontraram campo fértil para desenvolverem-se, como a leitura de A vida modo de usar, por exemplo, pode atestar.

O mundo e sua ordem precária
Como já ficou dito, o afã de ordenar racionalmente o mundo e o conhecimento sempre acompanhou o homem. Para satisfazer tal necessidade foram criados e aperfeiçoados ao longo do tempo vários métodos e sistemas de classificação das coisas e do saber: a linguagem (verbal ou não-verbal), primeiro e mais importante modo de apreensão da realidade; os números e suas infinitas combinações; os cronogramas, as hierarquias burocráticas, o sistema decimal, o sistema duodecimal, as árvores genealógicas, os dicionários, o tempo de vida, as enciclopédias, o número de dedos ímpares (para algumas espécies animais), etc, todos eles possuindo em comum a instabilidade com que dão conta da heterogeneidade do mundo.
Todos esses modelos taxonômicos, e ainda outros não mencionados, sem exceção, apresentam-se como arbitrários e insuficientes diante da pluralidade incontrolável do real. Qualquer fenômeno, por mínimo e insignificante que seja, revela, quando é preciso classificá-lo, a precariedade de qualquer taxonomia. De maneira lúcida o próprio Georges Perec aborda esse tema no excelente Pensar/Classificar, ensaio provocativo no qual o autor questiona, entre outras coisas, a possível racionalidade da organização do alfabeto. Diz ele:
“Várias vezes me pergunto que lógica presidiu a distribuição das vogais e das consoantes? Porque primeiro o A, depois o B e logo o C, etc? (...) A impossibilidade evidente de uma resposta tem (...) algo de tranqüilizador: a ordem alfabética é arbitrária, inexpressiva e, por isso, neutra (...). A não vale mais que B, B não vale mais que C...” (2)
No mesmo ensaio, suas conclusões acerca da arrumação de seus próprios objetos pessoais apontam na mesma direção, sendo, contudo, mais precisas e diretas:
“Como todo mundo, suponho, tenho as vezes um frenesi de arrumação; a abundância de coisas a organizar (...) faz com que me conforme com ordenações provisórias ... pouco mais eficazes que a anarquia inicial.” (3)
O caráter “provisório” de toda organização, numa análise mais detalhada dos diversos aspectos da questão, é mais profundo e complexo do aparenta. Não só os modelos taxonômicos mais evidentes como listas, verbetes e hierarquias são falíveis. As principais estruturas em que se apóia o pensamento humano, as noções de ordem espaço/temporal e a própria linguagem mostram-se também incapazes de apreender e ordenar o mundo, como afirma Michel Foucault no prefácio de “As palavras e as coisas” (4). Enquanto a percepção de um fenômeno é sempre múltipla, marcada pela diversidade de sensações e estímulos simultâneos, a linguagem verbal que a expressa é sempre linear, seqüencial, fragmentária e incompleta, uma vez que sua própria estrutura temporal faz com que ela selecione, organize e mutile a experiência vivida no intuito de traduzí-la.

As ironias da vida
Talvez tenha sido Nietzsche quem primeiro chamou a atenção, nos tempos modernos, para a necessidade de (re) aproximar filosofia e literatura. Denunciando o caráter histórico e ideológico de todo enunciado lingüístico, o filósofo alemão afirmou que somente a plurissignificação e a densidade da palavra poética eram capazes de expressar a complexidade das questões filosóficas, pois apenas a literatura penetrava onde a linguagem conceitual não podia ir. A fronteira, até então rígida, entre a linguagem puramente especulativa e a palavra artística estava definitivamente rompida. A partir de tais formulações, diversos filósofos fizeram de seus textos obras de arte, como o também alemão Martin Heidegger, bem como outros tantos escritores fizeram de suas obras palco de reflexões importantes, como Dostoiévski e Thomas Mann, para ficarmos apenas com dois exemplos. É importante destacar que a discussão de idéias passou a dar-se não só no plano exclusivamente conceitual, mas, também, no campo da estética, ou seja, no plano da forma, na estrutura particular de cada produto artístico.
Composto por 99 capítulos, distribuídos em quase 600 páginas, A vida modo de usar parece ser mais um exemplo das obras acima referidas. A preocupação em desenvolver discussões na própria realização artística do livro salta aos olhos logo no início da leitura do romance. Impressiona a profusão de personagens, espaços e detalhes que o povoam: são descritos todos os compartimentos, sem uma única exceção, de um prédio residencial de Paris. Todos os recantos de todos os apartamentos, as escadarias, hall de entrada, maquinaria dos elevadores, sótãos e cubículos que compõem o prédio são observados, cada um deles repleto dos mais diversos objetos – todos incluídos na narrativa.
Flagrando, como uma câmera fotográfica, um preciso e fugaz instante na vida dos moradores desse edifício no dia 23 de junho de 1975, quando faltam poucos minutos para as 20 horas, o narrador – a partir daí - relata o passado, as leituras, hábitos e insucessos da população deste microcosmo, cruzando histórias e situações a partir de diferentes perspectivas. A extensão e a multiplicidade dos fatos relatados, decorrentes de seu projeto narrativo, dão à obra um caráter caótico. No entanto, tudo em A vida modo de usar obedece a um plano previamente traçado; todos os elementos que compõem esse imenso painel humano têm as suas regras – conforme ensinou o OULIPO. E é exatamente essa aparente contradição, o aspecto desordenado das histórias do livro contrapondo-se ao extremo rigor com que o texto é construído, o que faz com que a obra ganhe uma feição crítica e irônica acentuada.
Escrito com ajuda de um tabuleiro de xadrez e da análise combinatória, o romance de Perec alterna com maestria precisão e inventividade. Os espaços descritos pelo narrador são visitados uma única vez, sem repetição ou ausência de nenhum. Os personagens e objetos de cada compartimento são distribuídos ao longo da narrativa por meio de muitas e complexas regras. Uma pequena amostra delas: conforme o número de cômodos que possuem no edifício, os personagens vão entrando ou saindo do romance: quanto maior for o apartamento que habitam, maior número de vezes aparecerão. Da mesma forma os móveis e objetos descritos também não surgem à toa. A partir de uma lista fixa de coisas, o autor desenvolve soluções matemáticas que permitem diversas possibilidades: para cada quarto haverá algumas escovas, espelhos, livros, camas, etc, cada um dando origem a uma outra história encaixada dentro do capítulo de que fazem parte. Da mesma maneira vêem até as citações de outros autores.
A fragmentação é a tônica geral de A vida modo de usar. Não há unidade temática, formal ou conteudística acentuada entre as histórias. Muitas podem ser aproximadas, mas não há outro ponto de conexão entre elas que não seja o fato de partirem do edifício da Rue Simon-Crubellier, epicentro do texto. A própria divisão dos capítulos da obra, cada um correspondendo a um compartimento do prédio, denota a variedade e autonomia das histórias. Nesse sentido, a ordenação daquilo que é narrado torna-se impossível. Os episódios circulam, muitas vezes, de um personagem a outro sem deter-se em nenhum ponto de referência preciso.
O capítulo LXXIII, por exemplo, “Marcia, 5”, deveria, pela indicação do título, deter-se em alguma passagem da vida da personagem homônima mas, ao contrário, acaba narrando uma história muito distinta, a vida de um motoqueiro acidentado, que só tenuemente liga-se a Marcia e sua loja de antiguidades. A indicação no alto da página, nomeando o entrecho, ao invés de organizar o texto, apenas instaura novas dificuldades, o que nos remete à idéia de que Perec quis, possivelmente, demonstrar que a ordenação eficiente das histórias de um romance é impossível, restando apenas os sempre insuficientes índices e títulos de capítulos, pequenos modelos taxonômicos condenados ao fracasso.

Um catálogo de insucessos
Obsessão, fracasso e ironia. Apesar de sua heterogeneidade, esses são os termos que parecem definir com mais precisão a configuração geral de A vida modo de usar. Desde a estruturação da obra, seu projeto narrativo e até o conteúdo de suas histórias, tudo no livro remete a tais palavras, que se interpenetram e complementam umas às outras, numa rede de associações e de produção de novos significados.
De modo igualmente preciso, estas mesmas palavras servem também como síntese da vida do principal personagem do livro, Percival Bartlebooth, um milionário que dedica sua vida a cumprir um rigoroso plano que o conduz, voluntariamente, ao nada. O seu destino, marcado duplamente pela compulsão da ordem e pela consciência de sua impossibilidade, pode ser tomado como imagem última de toda a narrativa, ela também marcada pelo rigor construtivo e pela sensação do impossível.
Obsessões de todo tipo atravessam A vida modo de usar. A forma narrativa, os personagens e o próprio modo de organização interna do texto obedecem a critérios rígidos e quase maníacos. A exaustiva enumeração descritiva dos objetos que compõem cada um dos cômodos/capítulos da obra traz ao leitor, por exemplo, a sensação de deparar-se com um incongruente amontoado de coisas que não se ligam logicamente umas às outras; vários personagens têm verdadeira ânsia de perfeição, dedicando-se com esmero incomum, a tarefas imponderáveis como reunir provas de que Hitler não morreu, encontrar o vaso sagrado que recolheu o sangue de Cristo, etc. Mas, o que verdadeiramente impressiona no romance é a obsessão com que o próprio Perec, um possível modelo para a construção de personagens da obra, tenta organizar suas histórias.
Utilizando todo o tipo de paratextos, Perec apresenta diferentes formas de distribuir e classificar seu texto: índices de capítulos, índices remissivos de personagens e histórias, referências cronológicas dos episódios, números e títulos de capítulos e partes, entre outros. O perceptível excesso de ordem aqui é proposital: no lugar de servir de guia ao leitor, as diferentes nomeações e numerações dos episódios conduzem a um labirinto inextricável de fatos e pessoas que se cruzam sem nenhum sentido. Além disso, essa ausência de ordenamento final da obra, em meio a tantos índices e listas, coloca ainda outra questão: a linguagem que enuncia as histórias e seus índices dá conta de fazê-lo?
A resposta a tal pergunta pode estar na análise comparativa de alguns momentos do livro. No capítulo XXVI, “Bartlebooth 1”, encontramos uma das passagens mais importantes de toda a obra. Aqui, Percival Bartlebooth, jovem herdeiro de uma enorme fortuna, concebe e põe em prática um plano que, supostamente, daria sentido à sua vida. Recusando completamente a contribuição do acaso, Bartlebooth dispensa os contatos fortuitos da vida e se entrega a realização de uma tarefa precisa, que durará 50 anos: aprender, nos 10 primeiros, a pintar aquarelas; dar a volta ao mundo, em 20 anos, pintando 500 telas diferentes em portos do globo e, finalmente, passar os outros 20 anos reconstruindo estas telas – tornadas agora puzzles – para apagá-las depois de refeitas e obter novamente apenas a tela branca original.
Todo esse projeto, colocado centralmente no livro e fundamental para a compreensão do romance, é relatado em pormenor nesse capítulo. O que acontece, no entanto, é que, em num dos índices da obra, posto exatamente na metade do livro (capítulo LI, “Valène”) este entrecho é assim apresentado: “24 - O moço bilionário que usava knickerbockers ao estudar aquarela”. Noutro índice, ao final do volume, o mesmo capítulo é “26 - História do homem que pintava aquarelas para transformá-las em puzzles” e “15 - História do velho mordomo que acompanha o patrão numa volta ao mundo”. Assim, só neste exemplo, há quatro formas distintas de catalogar uma mesma história, o que aponta não só para a capacidade sinonímica da linguagem e para o virtuosismo literário de Georges Perec. O que está por trás dessas diferenças é aquilo que Foucault diz ser uma espécie de “mal estar diante da leitura de Borges” (5): a perda do terreno comum da linguagem sobre o qual vão
“(...) aparecer as semelhanças e diferenças, (...) o limiar, enfim, acima do qual haverá diferença e abaixo do qual haverá similitude (...) indispensável para o estabelecimento de qualquer ordem” (6).
O que está em jogo aqui são os limites da própria linguagem frente à realidade. Perec nos coloca diante da questão, magistralmente, por meio de sutis artifícios narrativos.
Em seu movimento de seleção, recorte e reordenação das coisas, a linguagem instaura no mundo sua própria organização, demonstrando com isso seu poder e fragilidade. Ao operar cristalizações e ressignificações na realidade, a linguagem dá um sentido e um lugar preciso a tudo o que existe, expondo, contudo, a arbitrariedade e o caráter instável com que essa “nova ordem” é construída. A linguagem, vista como sistema de classificação, falha, assim como os índices de A vida modo de usar.
A ênfase com que Perec explicita a impossibilidade de se estabelecer uma hierarquia entre as histórias de seu livro e a própria instabilidade de seus nomes são gestos profundamente críticos, através dos quais o autor – de modo irônico – demonstra a insuficiência da linguagem e dos sistemas classificatórios do homem. O autor parece zombar de todos, inclusive de si mesmo, ao oferecer “mapas” para seu texto que estão, previamente, condenados ao fracasso. Da mesma forma que Foucault diz rir angustiadamente diante da enciclopédia chinesa de Borges (7), pode-se afirmar que Perec quis provocar o riso, porém um riso auto-irônico e desencantado com nossas próprias necessidades e limitações.
Toda a discussão implícita na obra sobre o fracasso inevitável dos modelos taxonômicos ganha diversas outras nuances no texto. Note-se mais um. Além da enfadonha e sempre incompleta listagem de todos os objetos presentes nos compartimentos do edifício da Rue Simon-Crubellier, há uma outra constante nos “romances” apontando para a idéia de fracasso: a maior parte deles conta a história de um insucesso, seja ele banal – fruto de uma circunstância cotidiana qualquer – seja relativo a projetos mirabolantes que recobrem o espaço de uma vida inteira.
O protagonista do livro, o já referido Bartlebooth, talvez encarne como nenhum outro o estigma do fracasso que perpassa A vida modo de usar. Em seu ato de traçar, passo a passo, um destino exemplar para si, podemos perceber uma intenção irônica e ao mesmo tempo simbólica do personagem. Ao partir do nada para a ele retornar, pintando e destruindo seus próprios quadros, Bartlebooth parece querer indicar a falta de sentido de todo gesto humano, que não pode ser justificado, em última instância, senão por si mesmo. O extremo método com que ele se lança a sua inalcançável meta e todos os detalhes da empreitada corroboram a interpretação de que tudo não passa de um rasgo irônico perante a desordem cabal do mundo. As palavras finais do narrador, no capítulo XCIX, vão também nessa direção:
“... o vazio negro da última peça ainda não encaixada desenha a silhueta quase perfeita de um X. Mas a peça que o morto (Bartlebooth) segura entre os dedos, já de há muito prevista em sua própria ironia, tem a forma de um W.” (8)
E não só nas grandes tentativas de domar o caos as falhas vão surgir. As histórias de A vida modo de usar demonstram que em qualquer situação, ínfima ou infinita, os fracassos são os mesmos. Desde um arqueólogo que procura sinais improváveis, em pleno século XX, de uma antiga capital moura na Espanha, passando por um dicionarista que “mata palavras”(9) em desuso no idioma na tentativa de racionalizar a língua, até uma adolescente que quer controlar minuciosamente o seu peso, todos fracassam, esbarrando na matéria viva da realidade que, desprezando as regras criadas pelos homens, impõem a eles sua incoerente lógica do absurdo. A profusão de histórias desse tipo indica, ainda uma vez, o modo pelo qual o autor operou discussões conceituais complexas na forma de seu romance.
Por fim, pode-se concluir que o fracasso de Bartlebooth e dos demais habitantes do edifício parisiense é o mesmo fracasso a que todos estão condenados; sua tentativa de ordenar (e, por extensão, compreender) a existência é a mesma que os homens empreendem todos os dias. A ironia com que eles desdenham a vida e criam um “modo de usar” para ela dá a dimensão da crítica que Perec faz. Para ele e seus personagens, classificar e entender o mundo é inútil, sempre resultará inútil, o que não impede, contudo, que a necessidade humana de ordem e sentido continue impulsionando a todos a classificar “os animais pelo seu número ímpar de dedos ou por seus chifres ocos” (10).



NOTAS:
(1) – PINO, Claudia Amigo. A ficção da escrita. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.
(2) – PEREC, Georges. Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 1986.
(3) – PEREC, Georges. Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 1986.
(4) – FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
(5) – FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
(6) – FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo Martins Fontes, 2002.
(7) – PEREC, Georges. A vida modo de usar – romances. São Paulo: Cia das letras, 1991.
(8) -- PEREC,Georges. A vida modo de usar – romances. São Paulo: Cia das letras, 1991.
(9) – PEREC, Georges. A vida modo de usar – romances. São Paulo: Cia das Letras, 1991.
(10) – PEREC, Georges. Pensar/Clasificar. Apud. MACIEL, Maria Esther. A memória das coisas. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.






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